Seite - 220 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4. Was ist ästhetischer Formalismus? – Definition, Geschichte, Vertreter 220 ter Vorläufer firmierte, ist unschwer abzusehen, dass diese stark gegenläufige Entwicklung zur gleichzeitigen Zurückweisung der formalen Ästhetik führen musste.1080 Hiroshi Yoshida merkte hierzu an: „It appears to me that Hans- lick has become nothing but, as it were, common enemy of our contemporary musicologists.“1081 Kermans Einwände gegenüber Schenkers Methodik richteten sich aber nicht einzig gegen dessen ahistorische Konzeption,1082 deren wunde Punkte von Leo Treitler überzeugend konkretisiert wurden: Zuerst würde jedes Objekt mit dem „rationalistic treatment“ der Musikanalyse kontextlos untersucht, die Schenker’sche Denkrichtung sodann jedoch absolut gesetzt und als ‚natürliche‘ Betätigung ohne historische Bedingungen unterrichtet.1083 Daneben war der organische Musikbegriff von Schenker, der bei ‚reiner‘ Musik „the movement, the development, and the dramatic course of a work […] latent in the material“ verortet, sodass dieses „literally impelled from within“ scheint,1084 für Kerman äußerst kritisch, da die „ideology of organicism“ die thematische Ausarbeitung als zentrales Kriterium des Werts von Musik sehen wollte: „By removing the bare score from its context in order to examine it as an autonomous organism, the analyst removes that organism from the ecology that sustains it.“1085 Dieser Fokus auf der Entwicklung des Hauptthemas bedingt ebenso die historische Restriktion des analysierbaren Musikrepertoires, das vom ‚klassischen‘ Musik- begriff beherrscht wird: „From the standpoint of the ruling ideology, analysis exists for the purpose of demonstrating organicism, and organicism exists for the purpose of validating a certain body of works.“1086 Bezüglich Hanslicks Bedeutung für Schenkers Methodik kann hier eine eindeutige Verbindung zu VMS betont werden, wo das Thema als „selbstständige, ästhetisch nicht weiter teilbare musikalische Gedankeneinheit“, als „der wahre Stoff und Inhalt des ganzen Tongebildes“ gefasst worden ist: „Alles darin ist Folge und Wirkung des Thema’s, durch es bedingt und gestaltet, von ihm beherrscht und erfüllt“ 1080 Levitz, „Absolute Music“ (wie Anm.  784), S.  81. 1081 Yoshida, „Musical Culture“ (wie Anm.  39), S.  180. 1082 Kerman, Challenges to Musicology (wie Anm.  1047), S.  85. 1083 Leo Treitler, „‚To Worship That Celestial Sound‘: Motives for Analysis“, in JM 1/2 (1982), S.  153–170, hier S.  159. 1084 Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, London 1971, S.  120. 1085 Kerman, Challenges to Musicology (wie Anm.  1047), S.  65 und 73. Vgl.: ders., „Critics and the Classics“, in ders., Write all These Down: Essays on Music, Berkeley/Los Angeles/Lon- don 1994, S.  51–72, hier S.  55f., sowie vor allem ders., „How We Got Into“ (wie Anm.  379). 1086 Ebda., S.  315. Vgl.: ders., Challenges to Musicology (wie Anm.  1047), S.  69–72. Siehe dazu auch Leo Treitler, Music and the Historical Imagination, Cambridge, Mass./London 1989, der die enorme Wirkung des organischen Denkmodells auf die musikalische Historiographie detailliert untersucht.