Seite - 232 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4. Was ist ästhetischer Formalismus? – Definition, Geschichte, Vertreter 232 aus diversen Motiven pejorativ beurteilt wurde – aus nazistischer Perspektive wegen ihrer brillanten Geistigkeit, die man als „intellektualistisch-formalis- tische Zergliederung“ wahrgenommen hat;1151 aus marxistischer Blickrich- tung, da sie die Relation von Musik und ‚Welt‘ komplett verwerfe: ‚Forma- listische‘ Kompositionen seien regelrecht „krankhaft“, für das unverdorbene „Nervensystem“ eminent störend und enden zudem mit chaotischen Eindrü- cken, womit sie die „gesellschaftliche Berechtigung“ gänzlich verspielt hät- ten.1152 Für die nazistische Interpretation von Hanslicks Hypothese wurde wie- der die Polemik Wagners zentral, der ihn als theoretische Grundlegung der ‚formalistischen‘ Instrumentalmusik sah (Kap.  1.2), um „die moderne jüdische Musik als die eigentlich ‚schöne‘ Musik aufzustellen“.1153 Wenn ähnlich ext- reme Lesarten wegen ihrer ideologischen Beschaffenheit übergangen werden, kann doch schnell gezeigt werden, dass dies mit den Aussagen Hanslicks, seiner starken Betonung von künstlerischer Spontaneität (VMS, S.  79f.) sowie seiner erörterten Hypothese, dass sich einzelne Elemente historisch abnutzen (VMS, S.  86f.), keinesfalls vereinbar ist. Hanslick verwarf vielmehr eine ‚formalisti- sche‘ Schaffensweise, die von ihm als schematisch, uninspiriert und monoton begriffen wurde. Dazu soll hier nur die betreffende Besprechung von Così fan tutte zitiert werden, deren „geistlose“ Dichtung von damals tätigen Autoren oft als ‚obszön‘ erachtet wurde, was Mozarts Schaffen teilweise gehemmt und ihn zum „weichliche[n] Formalismus“ angetrieben habe: „Zahlreiche musikalische Schönheiten strömen ihr reines, sanftes Licht auch in dieser Partitur aus; leider sind sie fast durchwegs gleichartigen Charakters und entbehren der contrasti- renden Schlagschatten.“1154 Diese Deutung Hanslicks basiert jedoch primär auf dem unmittelbaren Missverständnis seines mangelhaft definierten Formbegriffs, den man – wie bereits erörtert (Kap.  1.6 und Kap.  3.5) – immer wieder aus der inadäquaten Perspektive der musikalischen Formenlehre las. Neben Keiler hat etwa auch Portnoy die ‚tönend bewegten Formen‘ als musikalischen Schematismus inter- pretiert: Musik „was composed of tonal patterns which were thematically 1151 Karl Gustav Fellerer, Einführung in die Musikwissenschaft, Berlin 1942, S.  122. 1152 Nováček, Musikästhetik (wie Anm.  209), S.  123. Vgl.: Gustav Just, Marx, Engels, Lenin und Stalin über Kunst und Literatur. Einige Grundfragen der Marxistisch-Leninistischen Ästhetik, Berlin 1953, S.  34; Meyer, Zeitgeschehen (wie Anm.  214), S.  148f.; Markus, Musikästhetik (wie Anm.  84). 1153 Fischer, Wagners ‚Judentum‘ (wie Anm.  81), S.  177. Diese These ist von Albert Wiesinger, Mozart und das Christenthum in der Musik, Wien 1892, S.  5, oder auch Grunsky, Wagner und Juden (wie Anm.  82), S.  24, akkurat tradiert worden. Vgl.: Hinrichsen, „Hanslick contra Wagner“ (wie Anm.  83), S.  79. 1154 Hanslick, Moderne Oper 3 (wie Anm.  81), S.  128. Für das fachspezifische Wortverständnis ‚des‘ musikalischen Formalismus vgl.: Danuser, Vorträge (wie Anm.  270), Bd.  1, S.  308.