Seite - 234 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4. Was ist ästhetischer Formalismus? – Definition, Geschichte, Vertreter 234 for its regularity of pattern.“1160 Dieses Urteil wird noch von Treitler1161 und Abbate1162 geteilt, die Hanslicks Argument aus der Perspektive der postmoder- nen Musikwissenschaft als theoretische Grundlegung von Musik als ‚sounding architecture‘ betrachteten, die die ‚absolutist conception‘ fachlich fundiert hätte. Die ‚tönend bewegten Formen‘ geraten hiermit zur normativen Konzeption der mathematischen Regelmäßigkeit als leitender Grundsatz der musikalischen Komposition1163 – zum „simple pattern- making“1164 und „sonic wallpaper“1165 –, die als „coherent pattern of rules“1166 und als „order, balance, and architecture […] achieved through tones“ gefasst worden ist.1167 Aus einer solch abstrakten Auslegung hat man zudem immer wieder die Dogmatik Hanslicks abgeleitet, wie Rienäcker musterhaft nachweist, für den Hanslicks VMS-Traktat eine rein strukturelle Kunstform favorisiert, „in der vorgegebene Maße im Zeichen des ewiggültigen Schönen eingehalten, [und] alle jene Momente ausgeblendet sind, die das Gefüge in Unordnung bringen“.1168 Ahonen hat ebenso bemerkt, dass Hanslick oft als „‚barren‘, ‚restrictive‘, ‚doctrinaire‘, or ‚aesthetically paranoid‘“ gelesen worden ist1169 und man ihn als puristischen Wertästhetiker einordnete, der rigoristische Grundmaximen für Komposition und Musikkritik autoritär festsetzt: „In this sense, musical formalism is taken to be an enemy of artistic freedom.“1170 Im Rahmen der vorherigen Diskussion von Keilers Analyse zu Schenkers ‚Geist‘-Essay (Kap. 4.2) konnte jedoch belegt werden, dass eine der- artige Einengung der künstlerischen Schaffensfreiheit von Hanslick keineswegs eingefordert wurde, der produktive Spontaneität als essentielle Bedingung der historisch bedingten Schönheit betrachtet. Dieses Urteil über Hanslicks Dogmatik erstaunt insofern, als VMS nur wenige direkte Hinweise darauf enthält, was nun ein einzelnes Musikstück ‚schön‘ werden lässt. Materiale Kriterien werden vielmehr aufgrund negati- ver Vermerke gegeben, welche zeigen, dass jene eben erörterte Deutung Hans- licks durch dessen eigene Schrift nicht wirklich gestützt wird: „Keineswegs ist das ‚Specifisch-Musikalische‘ als blos akustische Schönheit, oder proportionale 1160 Sams, „Hanslick, Eduard“ (wie Anm.  166), S.  151. 1161 Treitler, „Mozart and Music“ (wie Anm.  775), S.  435. 1162 Abbate, Unsung Voices (wie Anm.  1059), S.  17. 1163 Danz, Friedrich von Hausegger (wie Anm.  387), S.  244f. 1164 Shaw-Miller, Visible Deeds (wie Anm.  787), S.  125. 1165 Kivy, Fine Art (wie Anm.  562), S.  348. 1166 Harré, „Emotion in Music“ (wie Anm.  544), S.  116. 1167 Fiona Ellis, „Scruton and Budd on Musical Meaning“, in BJA 41/1 (2001), S.  39–58, hier S.  50. 1168 Rienäcker, „Hanslick über Brahms“ (wie Anm.  323), S.  16. 1169 Ahonen, Musical Communication (wie Anm.  239), S.  65. 1170 Appelqvist, „Kantian Ethos“ (wie Anm.  381), S.  75.