Seite - 241 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4.3. Hanslick, der Formalist: adäquate Kategorie oder leerer Begriff? 241 richtung der objektiven Musikästhetik zu, also wenn man die genannten Passa- gen abwandelt: ‚from the viewpoint of aesthetic analysis, musical significance derives primarily from internal compositional relationships‘ bzw. ‚Hanslick’s forma- lism denies that emotions have anything to do with the objective aesthetic descrip- tion of music‘ etc. Hanslicks Bekenntnis, dass auch für ihn „der letzte Werth des Schönen“ auf der „Evidenz des Gefühls“ beruhe (VMS, S.  10), kann hier neuer- lich angeführt werden, um zu belegen, wie die zitierten Lesarten seine ästheti- sche Perspektive ignorieren und zum generellen Musikbegriff ausdehnen. Hans- licks VMS-Traktat vertritt jedoch keine reduktive Ontologie von ‚reiner‘ Musik, sondern vielmehr eine möglichst objektive Perspektive, welche andere Horizonte der akademischen Musikforschung keinesfalls ausschließt,1205 sondern über- haupt grundiert: „Dadurch, daß wir auf musikalische Schönheit dringen, haben wir den geistigen Gehalt nicht ausgeschlossen, sondern ihn vielmehr bedingt“ (VMS, S.  77). Wenn Taruskin dies wohl auch niemals erkannte, ist Hanslicks Argument mit dem skeptischen Ansatzpunkt der gegenwärtigen Musikwis- senschaft folglich durchaus vereinbar: „aesthetic autonomy is not a property of artworks, even the most abstract or transcendent of artworks, but rather a way of viewing, describing, and valuating artworks.“1206 Die essentialistische Verabsolutierung von Hanslicks VMS-Traktat ist im englischen Sprachraum aber auch von der langen Debatte über eine allgemeine Bestimmung des Begriffs ‚Kunst‘ gestärkt worden, die man um das Jahr 1950 als fruchtlose Bemühung einschätzte (Kap.  5.1).1207 Philosophen beurteilen ästhe- tische Programme häufig gemäß der potentiellen Tauglichkeit als generelle Definition von Kunst, die von Fall zu Fall als inadäquat verworfen wird.1208 So 1205 Wie Hanslick ausdrücklich konstatierte: „Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im Zusammenhang mit den Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten, welche sie erzeugte. Dieser unleugbare Zusammenhang besteht auch für die Musik. Eine Manifestation des menschlichen Geistes muß sie auch in Wechselbeziehung zu dessen übrigen Thätigkeiten stehen: zu den gleichzeitigen Schöpfungen der dichtenden und bil- denden Kunst, den poetischen, socialen, wissenschaftlichen Zuständen ihrer Zeit, endlich den individuellen Erlebnissen und Ueberzeugungen des Autors.“ VMS, S.  92. 1206 Richard Taruskin, „Is There a Baby in the Bathwater?“, in AfMw 63/3–4 (2006), S.  163– 185, hier S.  171. Vgl.: Landerer/Zangwill, „Musical Essence“ (wie Anm.  228), S.  492. Siehe dazu auch Parkhurst, „Making a Virtue“ (wie Anm.  777), S.  73–80, der bei Hanslick und Schenker einzig einen „methodological“ Organizismus sah. 1207 Siehe hierzu primär: Lüdeking, Analytische Philosophie (wie Anm.  6), S.  17–93 und die zentralen Arbeiten: Paul Ziff, „The Task of Defining a Work of Art“, in Philosophical Review 62/1 (1953), S.  58–78; W.  B. Gallie, „Art as an Essentially Contested Concept“, in PQ 6 (1956), S.  97–114; Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics“, in JAC 15/1 (1956), S.  27–35; W.  E. Kennick, „Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?“, in Mind 67 (1958), S.  317–334. 1208 Für den analytischen Kunstbegriff siehe vor allem Stephen Davies, Definitions of Art,