Seite - 242 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4. Was ist ästhetischer Formalismus? – Definition, Geschichte, Vertreter 242 wird eine vollgültige ‚expression theory‘ – Kunst ist Ausdruck von Gefühlen – sofort durch die Beobachtung untergraben, dass viele emotionale Äußerungen keine künstlerischen Gegenstände sind.1209 Obwohl Hanslick ‚den‘ ästhetischen Formalismus nie als umfassende Bestimmung des musikalischen Kunstbegriffs implementierte, ist ihm das von Carroll wiederholt attestiert worden,1210 der dieses Thema ausführlich behandelte.1211 Dieser Ansatz ist das ‚common deno- minator argument‘, welches festlegt, dass Kunst als Kunst von ästhetischen Eigenschaften determiniert ist: „If art qua art is essentially about the affordance of contemplative experiences of design, then considerations of other proper- ties of the works in question, such as their political function or their educati- onal messages, are not art-appropriate ones.“1212 Hier muss aber erneut betont werden, dass sich Hanslicks Hypothese mit der Problematik des Kunstbegriffs schlicht nicht befasst, zumal dieser Begriff im Jahr 1854 allgemein akzeptiert war und wohl erst aufgrund moderner Kunstwerke (Duchamps Fountain, War- hols Brillo Boxes, Onos Toilet Piece, Cages 4´ 33´ ´) prinzipiell reflektiert wurde.1213 Carrolls Arbeiten bezeugen trotzdem, dass eine solche Variante ‚des‘ ästheti- schen Formalismus – die für Bell gilt, der Formgebung und Kunstbegriff als ident sieht (Kap.  4.2) – die Hanslick-Rezeption im englischen Sprachraum fortwährend beeinflusste. Erst Andy Hamilton hat im Hinblick auf Hanslicks Definition der musikalischen Spezialästhetik sowie seiner klaren Hypothese zur Identität von Inhalt und Form verwundert angemerkt: „It is interesting in light of the received interpretation of Hanslick as a formalist, that he rejects this characteristic claim of formalism […]. [I]t is odd for a formalist to say that form and content are inseparable; that reads more like a traditional criticism of formalism.“1214 Ithaca/London 1991; Philosophy (wie Anm.  437), S.  26–51; Philosophical Perspectives on Art, Oxford/New York 2007, S.  23–83. Vgl.: Robert Stecker, Artworks: Definition, Meaning, Value, University Park 1997; George Dickie, „Defining Art: Intension and Extension“, in Kivy, Blackwell Aesthetics (wie Anm.  351), S.  45–62; Andrew Kania, „Definition“, in Gracyk/Kania, Philosophy and Music (wie Anm.  155), S.  3–13. 1209 Dickie, Analytic Approach (wie Anm.  959), S.  50f.; Cooper/Margolis/Sartwell, Companion Aesthetics (wie Anm.  886), S.  110; Stephen Davies, „Definitions of Art“, in Gaut/Lopes, Routledge Aesthetics (wie Anm.  384), S.  169–179, hier S.  170. 1210 Carroll, „Formalism“ (wie Anm.  996), S.  87. 1211 Noël Carroll, Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, London/New York 1999, Kap.  3. 1212 Noël Carroll, „Aesthetics and the Educative Powers of Art“, in A Companion to the Philoso- phy of Education, hrsg. von Randall Curren, Malden/Oxford/Carlton 2003, S.  365–383, hier S.  370. 1213 Carroll, „Historical Narratives“ (wie Anm.  1004); Sharpe, Philosophy Introduction (wie Anm.  444), S.  30–35; Davies, Philosophy (wie Anm.  437), S.  64–68. 1214 Hamilton, Aesthetics (wie Anm.  267), S.  81 und 88.