Seite - 268 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5. Hanslick und die analytische Philosophie: eine produktive Rezeption 268 today“ gefasst worden.1368 Wie lange diese konkretere Ausrichtung der analyti- schen Kunsttheorie eingefordert werden musste, zeigen auch noch Berys Gaut und Dominic McIver Lopes, die ihr Routledge Companion to Aesthetics (2001) mit der Bemerkung „Philosophy has rediscovered aesthetics“ eröffneten und den Aufstieg der analytischen Kunsttheorie mit der „increased attention to the practice, history, and criticism“ der spezifischen Kunstformen begründeten: „Understanding art as a whole depends on an appreciation of the arts individu- ally and what makes each of them unique.“1369 Dass Hanslicks VMS-Traktat, der explizit betonte: „wo es sich um das Specifische einer Kunst handelt, [sind] ihre Unterschiede von verwandten Gebieten wichtiger […], als die Aehnlich- keiten“ (VMS, S.  98), sich mit der nun spezifischen Orientierung deckt, wurde schon detailliert erläutert (Kap.  3.5). Mit der materialen Fixierung der analy- tischen Kunstdebatte ist die ästhetische Erforschung des gesonderten Kunst- objekts sowie seiner medial distinkten Gattungen wesentlich geworden, wel- che zuerst literarische Gegenstände, dann aber auch bald ‚reine‘ Musik separat erfasste und Hanslicks Argument in den Fokus rückte. Denn wenn seine ästhe- tische Abhandlung in allgemeinen Monographien zum Begriff ‚Beauty‘ von Mothersill,1370 Sircello1371 oder noch Zemach1372 völlig fehlt und Kirwan1373 ihn lediglich beiläufig erwähnt,1374 ist Hanslick als Teil der spezifischen Musikäs- thetik ständig präsent. Die mutmaßlich erheblichste Schnittstelle kann grob auf das Jahr 1980 datiert werden, das wegweisende Publikationen hervorbrachte, die das ana- lytische Interesse am Thema ‚Musik‘ ungemein förderten und die inhaltliche Justierung auf die Frage von Gefühl und Musik langfristig festlegten: Kivys The Corded Shell: Reflections on Musical Expression, Davies’ „The Expression of Emotion in Music“ und Budds „The Repudiation of Emotion: Hanslick on Music“,1375 welcher deutlich machen konnte, warum Hanslicks „nineteenth-cen- tury formalist arguments“ für die ‚englische‘ Diskussion des 20.  Jahrhunderts 1368 Osborne, Historical Introduction (wie Anm.  852), S.  184. 1369 Gaut/Lopes, Routledge Aesthetics (wie Anm.  384), S.  XVI. 1370 Mothersill, Beauty Restored (wie Anm.  876). 1371 Guy Sircello, A New Theory of Beauty, Princeton 1975. 1372 Eddy M. Zemach, Real Beauty, University Park 1997. 1373 James Kirwan, Beauty, Manchester/New York 1999, S.  102. 1374 Die mir bekannte Ausnahme ist Zangwills Metaphysics of Beauty, Ithaca/London 2001, wo Hanslick prominent vertreten ist, was jedoch primär mit Zangwills Aufsätzen zur forma- len Ästhetik – z.B. „Against Emotion“ (wie Anm.  396) – erklärt werden kann. 1375 Zum anhebenden analytischen Musikdiskurs und der direkten Wirkung von Kivys Buch siehe etwa auch: Peter Kivy, „Feeling the Musical Emotions“, in BJA 39/1 (1999), S.  1–13, hier S.  1f.