Seite - 270 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5. Hanslick und die analytische Philosophie: eine produktive Rezeption 270 Levinsons Etablierung eines betreffend grundierten Kunstbegriffs1383 ein wach- sendes Bewusstsein für den geschichtlichen Bezugsrahmen erkannt werden. Abstrakte Probleme werden jedoch immer noch ohne notwendige historische Reflexionen kontextlos untersucht, was insbesondere auf die traditionellen Themenfelder der analytischen Kunsttheorie zutrifft, obwohl bereits Walton belegte, dass auch ‚aesthetic properties‘ und ‚aesthetic experience‘ durch kultu- relle Parameter bedingt werden.1384 Dies gilt auch für die musikalische Expres- sivität, welche selten als geschichtliches Kulturphänomen charakterisiert, son- dern vielmehr allgemein behandelt wird. Dies wird von der gebräuchlichen Konzentration auf die ‚common practice period‘ (1600–1900) ebenfalls illust- riert,1385 mit der man das Thema von Gefühl und Musik exklusiv erläutert, was die überwiegende Fokussierung auf ‚klassische Kunstwerke‘ und die Missach- tung von Musikformen wie der Improvisation nach sich zieht,1386 wobei jedoch rezente Arbeiten kulturell sensibler verfahren.1387 Dass dieser enorm einschrän- kende Eurozentrismus die analytische Kunsttheorie langfristig dominierte, wird etwa von der zweiten Auflage des Companion to Aesthetics (2009) belegt, welche erstmals Aufsätze zu einzelnen Epochen und verschiedenen Kultur- räumen (z.B. Afrika, China, Indien) enthält.1388 Dass Hanslicks VMS-Trak- tat für derartige Probleme ebenfalls keinerlei Lösung offeriert, darf aber nicht darüber hinweg täuschen, dass gerade dessen akontextuelle Ausarbeitung der Musikästhetik zur Beschränkung der analytischen Kunsttheorie auf die ‚com- mon practice period‘ beitrug, da Hanslicks Argument zur fraglichen Bedeu- 1383 Jerrold Levinson, „Defining Art Historically“, in BJA 19/3 (1979), S.  232–250; „Refining Art Historically“, in JAC 47/1 (1989), S.  21–33; „Extending Art Historically“, in JAC 51/3 (1993), S.  411–423; „The Irreducible Historicality of the Concept of Art“, in BJA 42/4 (2002), S.  367–379. 1384 Walton, „Categories of Art“ (wie Anm.  854). 1385 Alperson, „Philosophie der Musik“ (wie Anm.  7), S.  882; Stephen Davies und John Andrew Fisher, „Music and Song“, in Davies u.a., Companion Aesthetics (wie Anm.  855), S.  91–95, hier S.  92; Davies, „Analytic Philosophy“ (wie Anm.  898), S.  301. Siehe dazu auch äußerst kritisch: Thun, Klang der Vernunft (wie Anm.  355), Kap.  2. 1386 Alperson, „Philosophie der Musik“ (wie Anm.  7), S.  882–884. Siehe jedoch bereits: Paul Thom, For an Audience: A Philosophy of the Performing Arts, Philadelphia 1993; Theodore Gracyk, Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock, London/New York 1996; Stan Godlo- vitch, Musical Performance: A Philosophical Study, London/New York 1998; Stephen Davies, Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration, Oxford/New York 2001; Gary Peters, The Philosophy of Improvisation, Chicago/London 2009. 1387 Stephen Davies, „Non-Western Art and Art’s Definition“ und Denis Dutton, „‚But They Don’t Have Our Concept of Art‘“, in Carroll, Theories of Art (wie Anm.  1338), S.  199–216 und S.  217–238; Stephen Davies, „Cross-Cultural Musical Expressiveness: Theory and the Empirical Program“, in The Aesthetic Mind: Philosophy and Psychology, hrsg. von Elisa- beth Schellekens und Peter Goldie, Oxford/New York 2011, S.  376–388. 1388 Cooper u.a., Companion Aesthetics (wie Anm.  855), S.  XV.