Seite - 271 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5.1. Was ist analytische Musikästhetik? – Bestimmung, Entwicklung, Methodik 271 tung der musikalischen Expressivität – das die anglophone Musikästhetik noch heute prägt – ähnlich gelagert war. Hier soll aber keinesfalls suggeriert werden, dass sich Hanslicks Hypothese mit der skizzierten Diskussion der analytischen Kunsttheorie mühelos ver- trage. Es wurde bereits deutlich gemacht, dass eine unvermittelte Übertragung von Hanslicks VMS-Traktat in die bestehende anglophone Kunstdebatte zahl- reiche gewichtige Fehlschlüsse verursacht hat, welche durch die unangebrachte Gleichsetzung mit anderen formalen Ansätzen – Bell, Kant, Schenker – erklärt werden können (Kap.  4). Die ahistorische Ausrichtung der analytischen Kunst- theorie bewirkte folglich, dass Hanslicks Hypothese als moderne Analyse gelesen worden ist, wodurch Hanslicks Aussagen unkritisch adaptiert wur- den, ohne ihre historische Verankerung und die hierdurch gegebene Beschrän- kung gebührend zu reflektieren. So ist das fehlerhafte Verständnis von VMS als Ontologie der musikalischen Komposition,1389 die um das Jahr 1850 noch kein Thema war, ein Resultat der ‚englischen‘ Diskussion, wie Pryers Arbeit bezeugt, welcher einerseits konstatiert, dass Hanslick keine ontologische Bestimmung äußert, ihm dann aber exakt diese Haltung wenig später wie- derum unterstellt.1390 Wenn auch korrekt bemerkt wird, dass Hanslicks Argu- ment die Verbindung von ethischen Momenten und ästhetischen Eigenschaften konsequent ausschließe,1391 kann dies nur aus ahistorischer Blickrichtung als direkter Einwand gegen Hanslicks VMS-Traktat gelten, der mit den heutigen Debatten keineswegs unmittelbar kompatibel ist. Denn weil sich ‚reine‘ Musik eben erst von der funktionalen Rangordnung der ‚klassischen‘ System ästhetik gelöst hatte, wollte Hanslick die Differenz von Kunst und Ethik nicht sofort wieder philosophisch marginalisieren. Heute, nach langer Geltung dieses puristischen Musikkonzepts, sollte diese Säule ‚des‘ musikalischen Formalis- mus sicherlich erneut verhandelt werden, um die Veränderungen des Kunstdis- kurses angemessen einzufangen, denen Hanslicks VMS-Traktat nicht vorweg gerecht werden konnte.1392 Dieses Beispiel macht somit klar, dass Hanslicks 1389 Siehe hierzu einige Beispiele: Robert S. Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation, Bloomington/Indianapolis 1994, S.  232; Gardner, „Aes- thetics“ (wie Anm.  944), S.  251; Harré, „Emotion in Music“ (wie Anm.  544), S.  116; Alper- son, „Formalism and Beyond“ (wie Anm.  351), S.  262; Szabados, Wittgenstein as Tone-Poet (wie Anm.  238), S.  61–63, 66f. und 88–90. 1390 Anthony Pryer, „Hanslick, Legal Processes, and Scientific Methodologies: How Not to Construct an Ontology of Music“, in Grimes/Donovan/Marx, Rethinking Hanslick (wie Anm.  4), S.  52–69, hier S.  52f. 1391 Gaut, Art, Emotion, Ethics (wie Anm.  437), S.  68; Rinderle, Musik, Emotionen, Ethik (wie Anm.  443), S.  29. 1392 Zur aktuellen Diskussion um Musik und Ethik siehe etwa auch: Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection, hrsg. von Jerrold Levinson, Cambridge 1998; Marcel Cobussen