Seite - 290 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5. Hanslick und die analytische Philosophie: eine produktive Rezeption 290 genbringt und sie zu den künstlerischen Errungenschaften rechnen läßt“.1500 Die weiterhin gegebene Verbreitung dieses wenig plausiblen Arguments wird auch noch von Sharpe bezeugt, der kritisch festhält: „Anxious that music that they love should not be seen as trivial, otherwise good thinkers make claims that are hard to understand and, once understood, are seen to be patently false.“1501 Somit scheint es durchaus treffend, die heutige Debatte über musi- kalische Expressivität als unmittelbare Fortführung des typischen Dilemmas der musikalischen ‚profundity‘ einzuschätzen,1502 die im Hinblick auf Kants Kritik der Urteilskraft bereits erörtert wurde (Kap.  4.1) und die analytische Phi- losophen anhaltend beschäftigt.1503 Obwohl die ‚deutschen‘ Lösungen dieses Problems nicht detailliert behandelt werden, kann man bei der ‚englischen‘ Diskussion – die für uns einzig zentral ist – prinzipielle Tendenzen konstatie- ren, wie der Konnex von Gefühl und Musik jeweils fundiert werden könnte. Trotz signifikanter Unterschiede zwischen einzelnen Ästhetikern kann eine betreffende Diskussion zwischen mehreren Elementen des traditionellen Musi- kentwurfs situiert werden: Komponist, Kunstwerk, Rezipient. Diesen Kon- zepten entsprechen auch drei parallele Entwürfe für den Konnex von Gefühl und Musik, die verschieden kombiniert werden können: ‚possession‘, ‚expres- sion‘, ‚arousal‘. Musikalische Expressivität kann also als die Entäußerung des Komponisten (‚expression‘), als Eigenschaft des Kunstwerks (‚possession‘) und als Reaktion des Zuhörers (‚arousal‘) gefasst werden.1504 Neben diesen monis- tischen Konzeptionen, die einzelne Elemente als Basis haben, können selbige jedoch nuanciert verknüpft werden:1505 Das Gefühl des individuellen Kom- ponisten kann etwa als direkter Ausdruck, als subjektiv erfahrene, aber erst retrospektiv konzipierte oder auch als fremde Emotion gefasst werden, die der Komponist bewusst gestaltet. Die Idee der künstlerischen Expressivität als 1500 Moos, Kant bis Hartmann (wie Anm.  104), S.  222. 1501 Sharpe, Philosophy Introduction (wie Anm.  444), S.  97f. 1502 Für einen jeweils neueren Beispielfall dieser weiter gängigen Strategie siehe etwa auch: Alan H. Goldman, „Value“, in Gracyk/Kania, Philosophy and Music (wie Anm.  155), S.  155– 164, hier S.  155; Rinderle, Musik, Emotionen, Ethik (wie Anm.  443), S.  190. 1503 Jerrold Levinson, „Musical Profundity Misplaced“, in JAC 50/1 (1992), S.  58–60; Ridley, Music, Value, Passions (wie Anm.  1077), S.  132–165; Kivy, Essay in Differences (wie Anm.  995), S.  140–178; Stephen Davies, „Profundity in Instrumental Music“, in BJA 42/4 (2002), S.  343–356; Peter Kivy, „Another Go at Musical Profundity: Stephen Davies and the Game of Chess“, in BJA 43/4 (2003), S.  401–411. 1504 Zangwill, „Against Emotion“ (wie Anm.  396), S.  32; Ahonen, Musical Communication (wie Anm.  239), S.  66; Rinderle, Expressivität (wie Anm.  674), Kap.  2. 1505 Für eine ausführliche Untersuchung von subtileren Spielarten siehe vor allem: Levinson, Pleasures of Aesthetics (wie Anm.  1025), S.  90–125, der die folgenden Kategorien mit meh- reren jeweiligen Versionen behandelt: „appearance-of-expression-based“, „evocation-based“, „judgment-based“, „make-believe-based“, „metaphor-based“.