Seite - 291 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5.2. Musik, Gefühl, Gedanke – das kognitivistische Emotionskonzept 291 immanente Eigenschaft der musikalischen Komposition kann etwa autonom bestehen oder auch mit der ‚arousal theory‘ problemlos verbunden werden. Als die beiden besten Beispiele können Peter Kivy und Stephen Davies gelten (Kap.  5.3), die ein ähnliches Konzept von ‚possession‘ konstruieren, bei dem Kivy die affektive Erregung negierte (siehe unten), Davies selbige jedoch als „musical contagion“ anerkennt, die auf eine „mirroring response“ rekurrie- re.1506 Rinderles Schematik, die ‚kausale‘ Theorien und ‚semantische‘ Kon- zeptionen voneinander unterscheidet,1507 weist dann noch auf das geradezu universale „Transmissionsmodell“ hin1508 – z.B. Deryck Cooke und Tolstois Analyse „Was ist Kunst?“1509 –, das alle drei erwähnten Parameter beinhaltet: Der Ausdruck des Künstlers wird hier auf die spezifische Komposition über- tragen, die bei dem idealen Hörer eine analoge Reaktion erzeugt etc. Mit den genannten Beispielen wurde jedoch einzig ein Teil der möglichen Unterarten von musikalischer Expressivität charakterisiert. Im Weiteren sind die drei skiz- zierten Basismodelle und die Auswirkung von Hanslicks Argument auf die betreffende anglophone Musikdebatte ausführlich zu analysieren. Die soge- nannte ‚possession theory‘, die man aus Hanslicks VMS-Traktat unmittelbar deduzieren kann, wird im Hinblick auf die komplexen Querbezüge zu rezen- ten Autoren im letzten Kapitel erörtert, während nun die ‚kausalen Theorien‘ im Zentrum stehen. Einleitend muss aber betont werden, dass beide Ansätze nur als theoretische Erklärungen von musikalischer Expressivität dienen sollen und sie somit keine universelle Bestimmung der Klasse ‚Kunst‘ sind, was bei ‚expression‘ mehrfach versucht wurde. Wie bereits gesagt (Kap.  4.3), kann eine derartige Definition – Kunst ist Ausdruck von Gefühlen –, die die analytische Diskussion erstaunlich lange dominierte,1510 sogleich dadurch widerlegt werden, dass man emotionale Äußerungen heranzieht, die keine künstlerischen Gegenstände repräsentieren: 1506 Davies hat den praktischen Mechanismus der „mirroring response“ jedoch niemals erhellt, da er das der empirischen Psychologie überantwortet: Davies, Musical Essays (wie Anm.  1412), S.  47 und 64. Vgl.: ders., „The Expression of Emotion in Music“, in Mind 89 (1980), S.  67–86, hier S.  80; „Hard Case“ (wie Anm.  1290), S.  186f.; „Emotions Expressed“ (wie Anm.  1406), S.  35–38. 1507 Rinderle, Expressivität (wie Anm.  674), S.  37. Vgl.: Laird Addis, Of Mind and Music, Ithaca/ London 1999, Kap.  1; Bicknell, Music Moves (wie Anm.  1410), S.  XIf. 1508 Rinderle, Expressivität (wie Anm.  674), S.  58. Vgl.: Carroll, Philosophy (wie Anm.  1211), S.  65; Aaron Ridley, „Expression in Art“, in Levinson, Handbook of Aesthetics (wie Anm.  384), S.  211–227, hier S.  212. 1509 Deryck Cooke, The Language of Music, Oxford/New York/Toronto 1959; Leo Tolstoi, „Was ist Kunst?“, übers. von Günter Dalitz, in ders., Ästhetische Schriften, hrsg. von Eber- hard Dieckmann und Gerhard Dudek, Berlin 1984, S.  39–232. 1510 John Hospers, „Concept of Artistic Expression“, in PAS 55 (1955), S.  313–344, hier S.  313.