Seite - 294 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5. Hanslick und die analytische Philosophie: eine produktive Rezeption 294 Gefühlsausbruch des individuellen Komponisten ab, sondern vielmehr – wie Hanslick ebenfalls bemerkte – von der affektiven Disposition des gegebenen Kunstwerks, die mit dem Rekurs auf die Intention des Künstlers keinesfalls zu begründen ist. Davies bringt hierzu das Beispiel des griechischen Schauspie- lers, der die dargestellte Traurigkeit nicht durch „venting“ äußerte, sondern die traditionelle Gesichtsmaske präsentierte: „Such an act does indeed express her emotion, and does so in an elegant and sophisticated manner. But she suc- ceeds only because the mask has an expressive character independent of her use of it, so we cannot explain how it has that character by reference to her act of expression.“1517 Sobald man die musikalische Expressivität als immanente Eigenschaft des jeweiligen Musikstücks konzipiert, kann auch der genuinen ‚expression theory‘ keine systematische Tragfähigkeit zugesprochen werden, zumal deren zentrale Annahme die eigentliche Problematik schlicht verfehlt. Wenn man nun Hanslick Einwände zur ‚arousal theory‘1518 – „Where E is an emotion, M is the music, and L is the listener […]: M is E = M evokes E in L“1519 – genauer bedenkt, muss zuerst erneut betont werden, dass von ihm die affektive Wirkung von ‚reiner‘ Musik niemals negiert wurde. Hanslick zwei- felte lediglich ihre interpersonelle Verbindlichkeit und ästhetische Bedeutung an, da die „Erkenntniß“ eines Gegenstands sowie dessen subjektive Rezeption sich grundlegend unterscheiden: Die ‚arousal theory‘ ist demnach „vielmehr Gegenstand der Psychologie als der Aesthetik. Sei die Wirkung der Musik so groß oder so klein als sie wolle – von ihr darf man nicht ausgehen, wenn man das Wesen dieser Kunst zu erforschen unternimmt“ (VMS, S.  34).1520 Die „Exis- tenz dieser Wirkung“ ist für Hanslick „unleugbar, wahrhaft und echt“, man muss aber zwei Probleme akkurat trennen: welche spezifische Verbindung von 1517 Davies, Musical Essays (wie Anm.  1412), S.  23. Für einige weitere Beispiele, die Davies’ Einwand ebenfalls vertreten, siehe hier etwa: Langer, New Key (wie Anm.  770), S.  173– 180; Beardsley, Problems in Criticism (wie Anm.  1245), S.  326–332; Davies, „Theory Again“ (wie Anm.  1514), S.  156–160; Goldman, „Emotions“ (wie Anm.  1465), S.  59f.; Sharpe, Humanism (wie Anm.  1513), S.  8f.; Matravers, „Expression and Emotion“ (wie Anm.  1482), S.  354; Zangwill, „Against Emotion“ (wie Anm.  396), S.  38; Kivy, Ancient Quarrel (wie Anm.  5), S.  250; Kania, „Music“ (wie Anm.  450), Kap.  3.1; Gracyk, On Music (wie Anm.  968), S.  78f. 1518 Als besonders illustrative Fallbeispiele vgl.: John Nolt, „Expression and Emotion“, in BJA 21/2 (1981), S.  139–150; Peter Mew, „The Expression of Emotion in Music“, in BJA 25/1 (1985), S.  33–42. Beide Essays wurden speziell kritisiert: Robert Stecker, „Nolt on Expres- sion and Emotion“, in BJA 23/3 (1983), S.  234–239; Ridley Aaron, „Mr. Mew on Music“, in BJA 26/1 (1986), S.  69–70. Vgl.: Davies, Musical Meaning (wie Anm.  450), S.  188–192. 1519 Ebda., S.  149. Vgl.: Kivy, Corded Shell (wie Anm.  673); ders., Sound Sentiment (wie Anm.  414), S.  22. Bis S.  149 sind Kivys Bücher ident. 1520 Für Hanslicks Beziehung zur Psychologie siehe etwa auch: Robert Tallant Laudon, „The Elements of Expression in Music: A Psychological View“, in IRASM 37/2 (2006), S.  123–133.