Seite - 297 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5.2. Musik, Gefühl, Gedanke – das kognitivistische Emotionskonzept 297 sen hierbei oft auf Oets Kolk Bouwsma hin, der musikalische Expressivität als objektive Qualität definiert und von der ‚arousal theory‘ folglich abgrenzt: „the sadness is to the music rather like the redness to the apple, than it is like the burp to the cider.“1528 Dieser Ansatz, der eher eine bewusste Persiflage der Erregungs-Hypothese verkörpert, weil nur eine spezielle Variante der ‚arousal theory‘ tangiert wird, kann mit dem zweiten Einwand aus Hanslicks VMS-Traktat ergänzt werden: der, wie anglophone Philosophen formulieren, ‚heresy of the separable expe- rience‘.1529 Die Crux der gängigen ‚arousal theory‘ besteht folglich darin, dass musikalische Expressivität von der affektiven Affizierung des einzelnen Zu - hörers abhängig gemacht wird, was musikalische Kunstwerke zur schlichten Mediation von emotionalen Verfassungen machen könnte. Matravers will hier wie Gurney (Kap.  3.4) gegen genau diesen Vorwurf vorgehen und modifiziert demgemäß die eigene ‚arousal theory‘, sodass der freigesetzte Musikeffekt mit dem Gehalt des Stücks nicht zwingend identisch sein muss: „As the arousal theory distinguishes the emotion from the emotion attributed, it distinguishes the emotion which the work arouses in us from the emotion that we attribute to the work.“1530 Die Musik selbst bleibt indes rundweg ersetzbar, wie Hans- lick bildhaft erläutert: „Das ästhetische Merkmal des geistigen Genusses geht ihrem Hören ab, eine feine Cigarre, ein pikanter Leckerbissen, ein laues Bad leistet ihnen unbewußt was eine Symphonie“ (VMS, S.  129). Wie dieser später erneut betont, waltet hier auch eine prinzipielle Problematik von ‚kausalen Theorien‘ vor, die adäquat erklären müssen, wie die musikalische Komposi- tion neben jenen von ihr bewirkten Gefühlen ästhetisch wertvoll bleibt: Denn wenn Musik nur als Werkzeug der Erregung gelte, höre sie auf „als Kunst zu wirken“. Damit wäre auch egal, „welche Musik gemacht wird, wenn sie nur den verlangten Grundcharakter hat. Wo aber Gleichgültigkeit gegen das Indi- viduelle eintritt, da herrscht Klangwirkung, nicht Tonkunst“ (VMS, S.  141f.). Schon Casey hatte diese wesenhafte Problematik der ‚arousal theory‘ erwähnt: Weil hier eine „relative devaluation of the middle term [i.e. des künstlerischen 1528 Oets Kolk Bouwsma, „The Expression Theory of Art“, in Philosophical Analysis: A Collec- tion of Essays, hrsg. von Max Black, Ithaca/New York 1950, S.  75–101, hier S.  100. 1529 Dieser Begriff ist von Budd, Music and Emotions (wie Anm.  663), S.  125, 143f. und 152, geprägt worden. Für die analytische Benützung von Hanslicks Argument siehe hier etwa: Ridley, Music, Value, Passions (wie Anm.  1077), S.  38–49; Scruton, Aesthetics (wie Anm.  783), S.  145f.; Madell, Music and Emotion (wie Anm.  1465), S.  32, 57 und 99; Ridley, „Expression“ (wie Anm.  1508), S.  212; Neill, „Art and Emotion“ (wie Anm.  996), S.  422; Nussbaum, Representation (wie Anm.  1406), S.  190, 214 und 247f.; Matravers, „Arousal Theories“ (wie Anm.  1524), S.  220f. 1530 Matravers, „Feelings and Emotions“ (wie Anm.  676), S.  328. Vgl.: ders., Art and Emotion (wie Anm.  676), S.  145–164.