Seite - 320 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5. Hanslick und die analytische Philosophie: eine produktive Rezeption 320 Man kann demnach schließen, dass Hanslick die musikalische Expressivität als potentielle immanente Eigenschaft von ‚reiner‘ Musik begriff, die über eine kon- gruente dynamische Disposition von Gefühl und Musik möglich gemacht wird und praktisch relevant ist, der bindenden Grundlage aber rundweg entbehrt, was sie für die ästhetische Wissenschaft schließlich untauglich macht. Wie anhand von Schwinds Gemälde zu Beethovens Chorfantasie op.  80 nochmals illustriert wird: „wie der Maler Scenen und Gestalten aus den Tönen heraussieht, so legt der Zuhörer Gefühle und Ereignisse hinein. Beides hat damit einen gewissen Zusammenhang, aber keinen nothwendigen, und nur mit diesem haben es wis- senschaftliche Gesetze zu thun“ (VMS, S.  89). Hanslicks Bedenken hinsichtlich der zwingenden Objektivität des Bezugs von Gefühl und Musik bauen somit auf parallelen Gedanken auf: 1.  ist die dynamische Komponente, die die assoziative Isomorphie überhaupt begrün- det, keinesfalls ausreichend, um diesem Thema dieses Gefühl letztgültig beizu- legen; 2.  sei faktisch prüfbar, dass eine emotivistische Beschreibung von ein und demselben Musikstück selbst unter bewanderten Musikhörern ungleich ausfalle, was die als notwendig betrachtete Verbindung von Gefühl und Musik prekär werden lässt. Da der ‚enhanced formalism‘ über eine perzipierte Ähn- lichkeit funktioniert, welche durch Animations-Tendenzen überdies erreiche, dass beim dynamischen Musikelement gerade mentale Prozesse als adäquate Parallele erkannt werden, ist der erste Punkt überaus kritisch: „Music no more resembles the expression of emotion than it does many other things: the waves of the ocean, the rise and fall of the stock market.“1634 Wie Goodman hervor- hob, ist dies eine fundamentale Schwierigkeit von Ansätzen, die perzeptive Affinitäten beinhalten, denn „almost anything may stand for almost anything else“,1635 was dann auch beim ‚enhanced formalism‘ bemängelt werden müsste: „By leaning on the idea that we can hear tension, satisfaction, and relaxation in sound, and so perceive a resemblance to aspects of our feeling, it assumes the very matter it was supposed to explain.“1636 Hinzu kommt, dass zwischen men- 1634 Matravers, „Expression and Emotion“ (wie Anm.  1482), S.  357. Kennick, Readings in Aes- thetics (wie Anm.  844), S.  251 und Åhlberg, „Emotion in Music“ (wie Anm.  400), S.  71, haben dieses Problem bei Hanslick und Langer ebenso betont. Vgl.: Robinson, „Music and Emotions“ (wie Anm.  1283), S.  397f.; Anthony Newcomb, „Sound and Feeling“, in CI 10/4 (1984), S.  614–643, hier S.  618f.; Panaiotidi, „Gefühl und Illusion“ (wie Anm.  1541), S.  70. 1635 Goodman, Languages (wie Anm.  1352), S.  5. 1636 Boghossian, „Music in Sound“ (wie Anm.  1460), S.  52. Vgl.: Budd, Music and Emotions (wie Anm.  663), S.  34; Scruton, Aesthetics (wie Anm.  783), S.  147f.; Stecker, „Musical Emo- tion“ (wie Anm.  1579), S.  274; Trivedi, „Property of Music“ (wie Anm.  1288), S.  412; Appelqvist, „Music Wine“ (wie Anm.  392), S.  20; Levinson, „Hearability-as-expression“ (wie Anm.  1284), S.  103; Matravers, „Expression“ (wie Anm.  1482), S.  624.