Seite - 114 - in Medienraum Diaspora - Verortungen zeitgenössischer iranischer Diasporafilme

Zwischenräume 117 Analyse die These, dass der Garten als filmischer Raum besonders gut für die Verhandlung, Verortung und Positionierung der iranischen Diaspora geeignet ist. Hierzu möchte ich drei Szenen heranziehen: das erste Betreten des Gartens durch Zarin, die den Garten als feministischen Raum etabliert; die Traumsequenz von Faezeh, die den Garten als dritten Raum ausstellt, und die im Tümpel liegende Zarin, die den Garten als filmisch-somatischen Raum versinnbildlicht. Diese drei Attribute des Gartens veranschaulichen die Veränderung von den alten zu den neuen diasporafilmischen Räumen. Garten als feministischer Raum Der Garten in Zanan bidun-i mardan ist kein minutiös angeordnetes Rechteck, wie Foucault ihn beschreibt, sondern tritt im Gegenteil in der Gestalt eines ver- wilderten Waldes in Erscheinung, der zum Streunen und Sich-Verlieren einlädt. Auf der einen Seite des Gartens ist das alte Landhaus, auf der anderen Seite öffnet er sich in eine steppenartige Wüstenlandschaft. Im Garten selbst gibt es wiederum erneut Zwischenräume wie den Tümpel (zwischen Wasser und Erde) oder die Blumenwiese (zwischen Wald und Wüste). Zarin betritt ihn als Erste: Nachdem sie aus dem Bordell geflohen und zu Fuß über die Landstraße gewandert ist, erreicht sie ein niedriges erdiges Loch, welches sie – ähnlich wie Lewis Carrolls Alice – durchquert (Abb. 1.1). Wo sich das Loch in der Wand befindet, bleibt unklar, eine geographische Lage oder örtliche Zuschreibung – im Gegensatz zur Stadt und ihrer klaren historischen wie geographischen Verortung im Teheran des Jahres 1953 – wird nicht gegeben. Zu hören ist Vogelgezwitscher, eine paradiesische Ruhe, in der auch das menschli- che Wort verstummt. Diese Stille evoziert Entschleunigung, die Kamera macht – im Gegensatz zu den schnellen Bewegungen und Schnitten bei den Demonstrati-