Page - 169 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

3.5. The Beautiful in Music (1891) und On the Musically Beautiful (1986) 169 Höchst selten und dann nur isolirt bringt die Natur einen Ton hervor, d.i. einen Klang von bestimmter, meßbarer Höhe und Tiefe. Töne sind aber die Grund- bedingung aller Musik“ (VMS, S.  150). Doch eine Gleichsetzung von ‚tönend‘ mit ‚diatonic‘ und ‚tonal‘ sorgt dafür, dass Hanslicks ‚Formen‘ ihre akustische Einbettung komplett verlieren, die im Original prominent mitschwingt.806 Wie Payzants Erklärung auf die Hanslick-Rezeption im englischen Sprach- raum einwirkte, belegen Sparshott und Su Yin Mak, die die ‚tönend bewegten Formen‘ als „forms moving in terms of a tonal system“807 und als „forms (musi- cal structures) articulated through the dynamic relationships of tonality“ deu- teten.808 Denn alle drei Elemente der ‚tönend bewegten Formen‘ werden durch Hanslick in den nächsten Absätzen weitergehend konkretisiert:809 die beiden letzten Begriffe mit den Gleichnissen von Kaleidoskop und Arabeske; ‚Tönen‘ mit dem kritischen Einspruch gegen emotivistische Kunsttheorien sowie deren „Unterschätzung des Sinnlichen“,810 denn „[j]ede Kunst geht vom Sinnlichen aus und webt darin. Die ‚Gefühlstheorie‘ verkennt dies, sie übersieht das Hören gänzlich und geht unmittelbar ans Fühlen“ (VMS, S.  77).811 Wenn man wie Payzant die zweifache Bedeutung des ‚Tönens‘ von ‚For- men‘ verkennt, ist die fortlaufend auftretende Missdeutung von Hanslicks VMS-Traktat praktisch zwingend, die das Hanslick’sche Musikkonzept mit dem analytischen Werkbegriff und dem gedruckten Notentext gleichsetzt. Diese Lesart wird auch von Hanslick scheinbar bestätigt, der einmal bemerkt, dass „für den philosophischen Begriff das componirte Tonstück, ohne Rück- sicht auf dessen Aufführung, das fertige Kunstwerk ist“ (VMS, S.  109). Die bewusst benutzte Wendung ‚für den philosophischen Begriff‘, die hier eine methodische Eingrenzung kennzeichnet, wird aber kaum ausreichend 806 Panaiotidi, „Alexandr Mikhailov“ (wie Anm. 29), S.  91–93. 807 Francis E. Sparshott, „Aesthetics of Music: Limits and Grounds“, in Alperson, What is Music (wie Anm.  638), S.  33–98, hier S.  72. 808 Su Yin Mak, „Schubert as Schiller’s Sentimental Poet“, in ECM 4/2 (2007), S.  251–263, hier S.  253. Vgl.: Alperson, „Formalism and Beyond“ (wie Anm.  351), S.  260. 809 Dafür danke ich Christoph Landerer, der die immanente Erörterung dieser begrifflichen Kombination in persönlichen Unterhaltungen akzentuierte. Vgl.: Landerer/Zangwill, „Musical Essence“ (wie Anm.  228), S.  489f. 810 Die Übersetzung von Rothfarb und Landerer (wie Anm.  742) fasst Hanslicks Leitspruch als „sonically moved forms“, was die akustische Komponente akzentuiert. Grey hat die begriffliche Schwachstelle bei Payzant unlängst ebenfalls angemerkt: „Absolute Music“ (wie Anm.  449), S.  59. Vgl.: Landerer/Zangwill, „Musical Essence“ (wie Anm.  228), S.  489f. 811 Insofern erscheint es seltsam, dass Ahonen, welche davon ausgeht, dass eine musikalische Komposition bei Hanslick nicht auf die notierte Struktur begrenzt werden könnte, sich hier auf Payzants Vorschlag beruft, der von ihr wohl ohne angefügte Erklärung gelesen worden war: Musical Communication (wie Anm.  239), S.  124.