Page - 190 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4. Was ist ästhetischer Formalismus? – Definition, Geschichte, Vertreter 190 staltung, die nur aus der subjektiven Perspektive der ästhetischen Beurteilung ausreichend ist – auch eine objektive Bedeutung aufweisen und ‚ästhetische Ideen‘ einschließen. In Kants Kritik werden selbige derart erklärt: „unter einer ästhetischen Idee aber verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbildungskraft die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr doch irgend ein bestimmter Gedan- ke, d.i. Begriff, adäquat sein kann.“927 Wie Budd zu Recht sagte, ist die künst- lerische Darstellung dieser ästhetischen Komponente keine zusätzliche Bedin- gung für ein formal schönes Objekt, sondern vielmehr eine unverzichtbare Vo- raussetzung: „Only if an item is the expression of aesthetic ideas is it a work of (fine) art, and, accordingly, its being a good example of the expression of aesthetic ideas is a necessary condition of its being valuable as art.“928 Folglich haben Objekte, wenn sie als ‚schöne Kunst‘ gelten sollen, zwei sich ergänzende Prämissen: Ihre formale Struktur müsste unsere kognitiven Fakultäten in ein ‚freies Spiel‘ bringen und ästhetische Ideen präsentieren.929 Für die behandel- te Problematik des ästhetischen Formalismus der Kant’schen Urteilskritik hat Kivy zutreffend festgehalten: „Contrary to what some people may think, Kant was not a formalist in his philosophy of art […]. On the contrary, he believed that works of art, being representational, have a ‚content‘ or ‚meaning‘ and that this content or meaning is an essential part of their nature.“930 Dieser Entwurf der ‚schönen Künste‘ sowie deren duale Prämisse hatten bekanntlich gravierende Konsequenzen für die ästhetische Wertigkeit von ‚rei- ner‘ Musik. Wenn Kant sich auch schließlich entscheidet, ‚reine‘ Musik – die nur ein „Spiel der Empfindungen“ sei – als ‚schöne Kunst‘ anzusehen, was von ihm mit der mathematischen Beschaffenheit der einzelnen Tonstufen sowie deren künstlerischen Verknüpfungen erklärt wurde, ordnet dieser die divergierenden Kunstgattungen dann doch nach ihrer jeweiligen Wertigkeit.931 Wie man sicher- lich vermuten konnte, hat die Poesie für ihn die höchste Position, doch ‚reine‘ 927 Ebda., S.  202 (§49, A313–314). 928 Budd, Values (wie Anm.  450), S.  34. Vgl.: Yanal, „Kant on Beauty“ (wie Anm.  922); Dowling, „Moderate Formalism“ (wie Anm.  922), S.  97f.; Elisabeth Schellekens, „Imma- nuel Kant (1724–1804)“, in Aesthetics: The Key Thinkers, hrsg. von Alessandro Giovannelli, London/New York 2012, S.  61–74, hier S.  68f. 929 Kant, Kritik der Urteilskraft (wie Anm.  40), S.  67 (§9, A217). 930 Kivy, Introduction to Philosophy (wie Anm.  356), S.  56f. Für das komplette Argument vgl.: ders., Ancient Quarrel (wie Anm.  5), S.  35–42. Siehe dazu auch: Nick Zangwill, „Feasible Aesthetic Formalism“, in Noûs 33/4 (1999), S.  610–629, hier S.  613; Paul Guyer, Kant, London/ New York 2006, S.  321. Für diesbezügliche Gegenstimmen vgl.: Kirk Pillow, Sublime Understanding: Aesthetic Reflection in Kant and Hegel, Cambridge, Mass./London 2000, Kap.  2; Dabney Townsend, „Art and the Aesthetic: Hume, Kant, and the Essence of Art“, in Art and Essence, hrsg. von Stephen Davies und Ananta Ch. Sukla, Westport, Conn./London 2003, S.  75–94, hier S.  87. 931 Kant, Kritik der Urteilskraft (wie Anm.  40), S.  216–218 (§51, A324–325).