Page - 214 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4. Was ist ästhetischer Formalismus? – Definition, Geschichte, Vertreter 214 Hanslick-Rezeption gelten jedoch nicht allein für den philosophischen For- schungsbereich, dessen generelle Differenz zum ‚deutschen‘ Fachdiskurs (ana- lytisch versus kontinental) ich weiter unten erkläre (Kap.  5.1), sondern eben- so für die englischsprachige Musikwissenschaft, die mit dem Schenker’schen Analysemodell einen ‚Sonderweg‘ beschritten hat, der für die Hanslick-Re- zeption abermals regional wichtig wurde. Besonders wesentlich sind hier die ‚New Musicology‘ sowie deren harte Kritik an ‚rückständigen‘ methodischen Voraussetzungen der anglophonen Musikforschung, die ich nun genauer erörtere. Es muss aber eingangs dezidiert betont werden, dass ich den Begriff der ‚New Musicology‘ nur heuristisch, keineswegs kategorisch und inhaltlich gebrauche.1042 Schon Susan McClary, als bedeutende Vertreterin der drastischen Umwälzung innerhalb der englisch- sprachigen Musikwissenschaft, hat bei der Benützung dieses Terminus beson- dere Achtsamkeit empfohlen, da er nur von kritischen „detractors“ als des- pektierliches Kollektivsymbol herangezogen werde, die ihn als sarkastischen Sammelbegriff für ‚unmusikalische‘ Theoriemodelle geprägt hätten.1043 Wie vor allem Michele Calella zeigen konnte, ist die oft uniform gesehene Bewe- gung der ‚New Musicology‘ jedoch primär durch einen „methodischen Plu- ralismus und das Fehlen eines einheitlichen theoretischen Konzepts“ charak- terisiert. Somit sollte man nur von einem lockeren Verbund, keiner richtigen ‚Schule‘ sprechen, die einheitlich bestimmte Methodiken ihr Eigen nennt.1044 Dies wird auch von Lawrence Kramer deutlich gemacht, der auf die regel- mäßig wiederholte Fragestellung, was ‚New Musicology‘ eigentlich ausmache, antwortete: „A phantom, for one thing. The term is more an annoyance than a convenience; it sticks like a cobweb with just as little usefulness.“ Sie habe keine gleichförmige Methodologie, sondern vielmehr nur das zentrale Anliegen, „to combine aesthetic insight into music with a fuller understanding of its cultural, social, historical, and political dimensions that was customary for most of the twentieth century“.1045 Wenn Joseph Kerman als die historische Gründerfigur dieser verästelten ‚Strömung‘ betrachtet werden könnte, fand ihre tatsächliche Europäische und anglo-amerikanische Positionen der Kulturwissenschaften, hrsg. von Rebekka Habermas und Rebekka von Mallinckrodt, Göttingen 2004, S.  107–122, hier S.  107. 1042 Für die präliminare Charakteristik der ‚New Musicology‘ vergleiche prinzipiell: Lawrence Kramer, „The Musicology of the Future“, in Repercussions 1/1 (1992), S.  5–18; Ellen Rosand, „The Musicology of the Present“, in AMSN 25 (1995), S.  10–15; Kofi Agawu, „Analyzing Music Under the New Musicological Regime“, in JM 15/3 (1997), S.  297–307. 1043 Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, Minneapolis/London ²2001, S.  XIII; dies., Reading Music: Selected Essays, Aldershot/Burlington 2007, S.  XI. 1044 Calella, „Was übrig bleibt“ (wie Anm.  815), S.  86. 1045 Lawrence Kramer, „Musicology and Meaning“, in MT 144 (2003), S.  6–12, hier S.  6.