Seite - 116 - in Der Opfermythos bei Elfriede Jelinek - Eine historiografische Untersuchung

gerte Jelinek ihre Verfremdungsstrategien drastisch, vor allem in Hinblick auf die Austauschbarkeit ihrer Figuren. Das Moment der exemplarischen Darstel- lung gewann damit zunehmend an Bedeutung, die Individualität der Figuren wurde mehr und mehr eingeschränkt.47 Auch das »Burg theater«-Stück wird, wie durch die knapp gehaltene In- haltsangabe ersichtlich ist, nicht von einem dichten, sich aufbauenden Hand- lungsgeschehen, sondern vielmehr von seiner Sprache getragen, genauer : vom Sprachgebrauch seiner Figuren. Diese haben zwar durchaus benennbare Eigen- schaften  – es handelt sich wie auch in »Clara  S.« oder »Totenauberg« sogar um real existierende Personen, die hier abgebildet werden (Mitglieder der Wessely/ Hörbiger-Dynastie48)  – Jelinek möchte ihre Figuren jedoch exemplarisch ver- standen wissen und nicht als Darstellung konkreter Personen, worüber noch zu diskutieren sein wird. Von der Form her ist das Stück relativ konventionell gestaltet : Die Figu- ren konversieren in Dialogform, auch wenn die einzelnen Aussagen oft nicht auf zuvor Gesagtes eingehen, sondern durchaus für sich stehen könnten. Von »Sprachflächen« kann hier jedoch noch keine Rede sein. Die einzige Ausnahme stellt die bereits erwähnte »Wortsymphonie«49 am Ende des Stücks dar, die von allen Figuren gemeinsam dargebracht wird. Die Identifikation mit den Protagonisten wird schon alleine dadurch verhin- dert, dass von Beginn an in aggressivem Ton miteinander gesprochen, aber auch handfest mit Gewalt gegeneinander agiert wird. Wie in vielen anderen ihrer Texte transformiert Jelinek auch im »Burg theater«-Stück strukturelle Gewalt in Bilder physischer Gewalt50  – diese bilden eine szenische Parallelebene zu den Dialogen, ebenso wie die wiederholte körpersprachliche Imitation diverser Theaterrollen (vor allem durch Käthe, Istvan und Schorsch). Die »Aktionsebene«51 gewann mit den Jahren insgesamt an Bedeutung in Jelineks dramatischer Arbeit, sie kristallisierte sich schließlich als zweite Hand- lungsebene heraus, die aber in vielen Fällen die Sprechebene nicht begleitet, sondern diese konterkariert.52 Auch in »Burg theater« stehen Sprech- und Akti- onsebene vielfach in Widerspruch zueinander. So geben die Protagonisten ver- schiedenste Liedanfänge und Operettentexte wieder oder deklamieren diverse Theater- und Filmrollen, schlagen dabei aber gleichzeitig aufeinander ein, miss- 47 Vgl. Scholl, Selbstinszenierungen, S.  6. 48 In »Clara  S.« wird Clara Schumann, in »Totenauberg« Martin Heidegger mit Lebensgefährtin Hannah Arendt gezeigt. 49 BT, S.  188. 50 Vgl. Scheidl, Ein Land auf dem rechten Weg, S.  145  f. Vgl. auch Kap.1.6.2. dieser Studie. 51 Hochholdinger-Reiterer, Amok, S.  53. 52 Vgl. Scholl, Selbstinszenierungen, S.  6. 116 | Lektüre- und Deutungsvorschläge Open Access © 2017 by BÖHLAU VERLAG GMBH & CO.KG, WIEN KÖLN WEIMAR