Page - 149 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

3.4. Zweite Konsequenz aus Poles Übersetzung: Gurneys Power of Sound 149 und keine „direct reference to the world outside“ habe: „Their abstract forms and arrangements of forms appeal […] not as objects of recognition or as con- cerned with facts known elsewhere, but as something wholly unimaginable apart from the special manifestation.“648 Als Form werden sodann „abstract proportions of time and pitch“, als Material „some system of notes; for us the notes of the chromatic scale“ und als eigentlicher Gegenstand („subject-mat- ter“) „auditory forms, i.e. series and combinations of sounds“ definiert, welche „wholly independent both of external phenomena and external utility“ seien sowie keinerlei „existence independent from art“ haben würden: „Subjects are the leading and recurrent phrases in a composition.“649 Die verbreitete Vorstel- lung des organischen Kunstwerks wird abermals illustriert, indem dieses als ein „living organism“ bezeichnet und mit der „mechanical structure“ kontrastiert wird, wobei dessen zentrales Kriterium die „absence of utility“ sei.650 In Hans- licks VMS-Traktat ist das organische Musikmodell651 mit analogen Absichten ebenfalls mehrfach benutzt worden: „Nachdem die Composition formellen Schönheitsgesetzen folgt, so improvisirt sich ihr Verlauf nicht in willkürlich planlosem Schweifen, sondern entwickelt sich in organisch übersichtlicher All- mäligkeit wie reiche Blüthen aus einer Knospe“ (VMS, S.  167).652 Das Bild der ‚organischen Entwicklung‘ konkretisiert den eminenten Stellenwert, den das Hauptthema in Hanslicks Argument einnimmt, das gegenüber der musikali- schen Durchführung normativ begünstigt wird und welcher dessen klassizis- tische Stilempfindung veranschaulicht. Denn wenn etwas nicht „(offenkundig oder versteckt) im Thema ruht“, kann dies „später nicht organisch entwickelt werden und weniger vielleicht in der Kunst der Entwicklung, als in der sym- phonischen Kraft und Fruchtbarkeit der Themen liegt es, daß unsere Zeit keine Beethoven’schen Orchesterwerke mehr aufweist“ (VMS, S.  168f.).653 648 Gurney, Power of Sound (wie Anm.  634), S.  60. 649 Ebda., S.  55. Siehe dazu etwa auch: ebda., S.  205f. 650 Ebda., S.  43–48. Vgl.: Budd, „Gurney“ (wie Anm.  629), S.  371 und 378. 651 Ruth A. Solie, „The Living Work: Organicism and Musical Analysis“, in 19thCM 4/2 (1980), S.  147–156; Lotte Thaler, Organische Form in der Musiktheorie des 19. und beginnenden 20.  Jahrhunderts, München/Salzburg 1984; Leonard B. Meyer, Style and Music: Theory, History, and Ideology, Philadelphia 1989, S.  189–205; Lothar Schmidt, Organische Form in der Musik. Stationen eines Begriffs 1795–1850, Kassel u.a. 1990; Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, Cambridge, Mass./London 1991. 652 Zu Hanslicks Adaption des organischen Musikbegriff vgl.: Notley, Music and Culture (wie Anm.  163), S.  23; Steege, „Music Theory“ (wie Anm.  252), S.  297; Nina Noeske, „Body and Soul, Content and Form: On Hanslick’s Use of the Organism Metaphor“, in Grimes/ Donovan/Marx, Rethinking Hanslick (wie Anm.  4), S.  236–258; Roger Scruton, „Compo- sition“, in Gracyk/Kania, Philosophy and Music (wie Anm.  155), S.  517–524, hier S.  522f. 653 Für den Vergleich von Hanslick und Gurney siehe etwa auch: Bujić, „Year 1885“ (wie Anm.  635), S.  150f. Vgl. Kap.  4.2.