Page - 166 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

3. Die historische Entwicklung der anglophonen Hanslick-Rezeption 166 punktuell respektiert wurde, belegt erneut Lustigs Version, der den unsteten Gebrauch bei Dahlhaus unverändert übernimmt und Hanslicks Hypothese mit „tonally moving forms“ sowie „forms activated by sounding“ ins Englische übersetzt.766 Diesem Problem scheinen diejenigen Versionen, die ‚form‘ durch ‚pattern‘ ersetzen, vermeintlich auszuweichen, doch auch Bowmans „sonorous, ‚tonally moving‘ pattern“,767 Calvin Browns „moving patterns of sound“768 oder etwa Katherine Gilberts und Helmut Kuhns „moving figures of sound“769 verfehlen Hanslicks Argument der Identität von Inhalt und Form. Für die Zweifel im Umgang mit Hanslick ist Susanne Langer ein ideales Beispiel, die Hanslicks Schlagwort in jeder neuen Publikation anders fasste: als „dynamic sound-patterns“ in Philosophy in a New Key,770 als „sonorous moving forms“771 in Problems of Art und als „sounding forms in motion“772 in Feeling and Form.773 Die weitere wichtige Divergenz besteht sodann darin, wie Hanslicks Ter- minus ‚tönend‘ gelesen wurde. Auf der einen Seite stehen diverse Autoren, die ihn als akustische Definition betrachten und daher mit einer englischen Derivation von ‚sound‘ treffen wollten. In entsprechenden Übersetzungen waren sieben Versuche besonders verbreitet, wobei immer nur das früheste Beispiel für jeden Autor zitiert werden soll: „sounding forms in motion“,774 „forms moved in sounding“,775 „forms set in motion by sound“,776 „sonorous 766 Dahlhaus, Absolute Music (wie Anm.  59), S.  109 und 152. 767 Bowman, „Musical ‚Formalism‘“ (wie Anm.  410), S.  47. 768 Calvin Brown, Music and Literature: A Comparison of the Arts, Athens, GA 1948, S.  232. 769 Katharine Everett Gilbert und Helmut Kuhn, A History of Esthetics, New York 1939, S.  545. 770 Susanne K. Langer, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art, Cambridge, Mass./London ³1957, S.  225. 771 Susanne K. Langer, Feeling and Form: A Theory of Art Developed From ‚Philosophy in a New Key‘, New York 1953, S.  107. 772 Susanne K. Langer, Problems of Art: Ten Philosophical Lectures, New York 1957, S.  39. 773 Zur Problematik einer möglichst getreuen Übersetzung siehe etwa auch: Rothfarb, „Musical Formalism“ (wie Anm.  58), S.  169. 774 Grey, „Musical Form“ (wie Anm.  510), S.  20; Lawrence Kramer, Music as Cultural Practice 1800–1900, Berkeley/Los Angeles/London 1990, S.  2; Lippman, Western Aesthetics (wie Anm.  400), S.  299; Bonds, Music as Thought (wie Anm.  77), S.  107; Vergo, „Visual Arts“ (wie Anm.  547), S.  437; James Hepokoski, „Program Music“, in Downes, Aesthetics (wie Anm.  449), S.  62–83, hier S.  63; Charles Nussbaum, „Reply to Budd“, in Estetika – The Central European Journal of Aesthetics 8/2 (2015), S.  190–202, hier S.  193. 775 Scruton, Aesthetic Understanding (wie Anm.  630), S.  34; Leo Treitler, „Mozart and the Idea of Absolute Music“, in Danuser u.a., Geschichte, Ästhetik, Theorie (wie Anm.  592), S.  413– 440, hier S.  435; Frisch, Brahms (wie Anm.  395), S.  207; Michael Spitzer, Metaphor and Musical Thought, Chicago/London 2004, S.  16; Hamilton, Aesthetics (wie Anm.  267), S.  88. 776 August Wilhelm Ambros, The Boundaries of Music and Poetry, übers. von J.  H. Cornell, New York 1893, S.  11; Contemplating Music: Source Readings in the Aesthetics of Music, hrsg. von Carl Dahlhaus und Ruth Katz, New York 1987–1993, Bd.  1, S.  382; Katz, Sense and Meaning (wie Anm.  155), S.  247 (hier „sounds“ statt „sound“).