Page - 216 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4. Was ist ästhetischer Formalismus? – Definition, Geschichte, Vertreter 216 production of scholarly editions, and quasi-mathematical formal analysis.“1052 Diese Kritik der wahren „phobia as regards historical interpretation“ ist als maßgebliche Schnittstelle aufzufassen,1053 die als „dividing line between an old and a new musicology“,1054 als ein historischer „watershed text“1055 und als regelrechte „Initialzündung“ anzusehen ist.1056 Hanslicks VMS-Traktat, der als Beispiel für das abgetane Musikbild fungierte, wurde durch Kerman sehr früh kritisch erörtert: „For Hanslick, instrumental music was the only ‚pure‘ form of the art, and words, librettos, titles, and programs which seem to link music to the feelings of ordinary, impure life were to be disregarded or deplored. Music, in Hanslick’s famous phrase, is ‚sounding form in motion‘.“1057 Kermans Diagnose beruhte jedoch nicht auf der detaillierten Beurteilung von Hanslicks VMS-Traktat, sondern vielmehr auf der skizzierten Ablehnung des musikalischen ‚Positivismus‘, der für ihn in Schenkers Methodik besonders profiliert war, die für manche Autoren eine differenzierte Ausarbeitung der formalen Ästhetik Hanslicks darstellte. Somit findet sich auch hier eine zeitlich versetzte Spiegelung des vorstehend analysierten Verhältnisses Kant-Hans- lick / Hanslick-Bell, die auf der Metaebene die vorgeblich lückenlose Entwick- lung des ästhetischen Formalismus konstruierte. Jonathan Christian Petty hielt etwa fest: „Hanslick’s rejection of music as a medium for expressing feelings articulated an approach brought to fruition by Heinrich Schenker.“1058 Carolyn Abbate bemerkte ebenfalls, dass Schenkers Ursprung „Hanslick’s aesthetics of music as pure structure“ beinhalte1059, und für Derek Miller ließ Hanslicks VMS-Traktat eine „formalist musicology“ heranreifen,1060 die das traditionelle Problemgebiet der inhaltlichen Bedeutung von Musik „in favour of analysing 1052 McClary, Reading Music (wie Anm.  1043), S.  IX. 1053 Kerman, Challenges to Musicology (wie Anm.  1047), S.  44. 1054 Beard/Gloag, Musicology (wie Anm.  247), S.  XIV. 1055 Kramer, „Future“ (wie Anm.  1042), S.  7; ders., Postmodern Knowledge (wie Anm.  1046), S.  13; Williams, Constructing Musicology (wie Anm.  206), S.  3. 1056 Bertone/Fuhrmann/Grant, „Was ist neu?“ (wie Anm.  1041), S.  110. Für die kritischere Beurteilung des gängigen Narrativs siehe etwa auch: Giles Hooper, The Discourse of Musi- cology, Aldershot/Burlington 2006, S.  6. 1057 Kerman, „How We Got Into“ (wie Anm.  379), S.  314. Für die problematische Interpreta- tion von Kerman, deren Punkte (‚Form‘ statt ‚Formen‘, ‚reine‘ Musik) andernorts abge- handelt wurden, vgl. Kap.  2.3. und Kap.  3.5. 1058 Jonathan Christian Petty, „Hanslick, Wagner, Chomsky: Mapping the Linguistic Para- meters of Music“, in JRMA 123/1 (1998), S.  39–67, hier S.  39. 1059 Carolyn Abbate, Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century, Prince ton 1991, S.  40. 1060 Derek Miller, „On Piano Performance: Technology and Technique“, in CTR 21/3 (2011), S.  261–275, hier S.  263.