Page - 239 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

4.3. Hanslick, der Formalist: adäquate Kategorie oder leerer Begriff? 239 derselben werden wir ohne Bedenken ‚geistreich‘ nennen“ (VMS, S.  87). Hans- licks Unschärfe, aus der man die Faktoren zur Bewertung von bestimmten Musikstücken schwerlich herleiten kann, ist aber auch methodisch aufzufassen, da er keinerlei normative Forderung aufstellt, sondern vielmehr die Bedingung der Möglichkeit von Schönheit generell auslotet (VMS, S.  92). Doch auch ohne konkrete Definition ist der Gehalt von Musik in Hanslicks VMS-Traktat mit der wesentlichen Bestimmung als „Schöpfung des Geistes aus geistfähigem Material“ (VMS, S.  171) doppelt befestigt: Denn nicht nur das musikalische ‚Grundmaterial‘ als kulturell geformtes Erzeugnis ist bereits geistig gesättigt, sondern ebenso dessen individuelle Aneignung und spontaner Gebrauch durch einen ‚geistvollen‘ Komponisten.1190 Wie Bowman pointiert festhielt: „Nor were Hanslick’s forms empty, cerebral abstractions – skeletal affairs, unclothed mannequins. They were concrete, kinetic, vital. They moved.“1191 Wenn man den englischen Sprachraum exklusiv erörtert, erkennt man, dass sich eine spezielle Deutung der Hanslick’schen Formalästhetik als auto- nome Definition von ‚reiner‘ Musik weitestgehend durchgesetzt hat, die wohl auch als strukturalistische Musikkonzeption gefasst werden könnte. Hier sind zwar auch differenzierte Detailanalysen festzuhalten, wenn etwa Eero Tarasti Hanslick als Vorläufer der semiotischen Musikanalyse charakterisiert,1192 ein tatsächlicher semiotischer Ansatzpunkt jedoch negiert wird,1193 den Raymond Monelle Hanslick wiederum attestiert.1194 Die Bewertung Hanslicks als ästhe- tischer Strukturalist bleibt trotz dieser nuancierten Erläuterungen zu semio- tischen Teilaspekten von VMS aber ziemlich konstant. Schon Julius Portnoy hat Hanslicks Musikbild als „self-contained art which had no reference to 1190 Dieser Punkt wird meistens ignoriert, so etwa wenn Gracyk, On Music (wie Anm.  968), S.  33f., die historische Konstitution von Hanslicks Begriff ‚Geist‘ komplett übersieht und ihn mit Adornos Theorien zum historischen Materialstand korrigieren möchte, welcher erfasse, dass ‚Form‘ historisch überliefert und selbst wieder Material zum Material sei. Dass „musical structures“ als „large-scale structures“ selbst wieder „musical material“ seien, hatte Hanslick eindeutig vertreten (Kap.  2.1), weshalb Gracyks Einwand ins Leere läuft. Siehe dazu auch: Wilfing, „Hanslick und Ambros“ (wie Anm.  428). 1191 Bowman, „Musical ‚Formalism‘“ (wie Anm.  410), S.  47. Für einige andere ausgewählte Betonungen der geistigen Sättigung aus dem englischen Sprachraum vgl.: Anthony Storr, Music and the Mind, New York 1992, S.  74; Ian D. Bent, Music Analysis in the Nineteenth Century, Cambridge 1994, Bd.  2, S.  33; Burford, „Hanslick’s Materialism“ (wie Anm.  64), S.  179; Paddison, „Music as Ideal“ (wie Anm.  63), S.  335; Hirt, Machines Chopin (wie Anm.  64), Kap.  3. 1192 Eero Tarasti, „Music History Revisited (by a Semiotician)“, in Musical Semiotics in Growth, hrsg. von Eero Tarasti, Bloomington/Indianapolis 1996, S.  5–36, hier S.  31. 1193 Eero Tarasti, A Theory of Musical Semiotics, Bloomington/Indianapolis 1994, S.  30. 1194 Monelle, Semiotics (wie Anm.  755), S.  10.