Page - 265 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5.1. Was ist analytische Musikästhetik? – Bestimmung, Entwicklung, Methodik 265 bedeutende Konzeption der analytischen Kunsttheorie vorwegnahm und als Teil der Debatte zum Wesen der Kunst gelesen werden konnte. Die analytische Kunsttheorie war aber eine sprachkritische Konzeptanalyse, die allgemeine ästhetische Kategorien wie die Eigenart der ‚aesthetic attitude‘1343 oder auch die genaue Anzahl und spezifische Verfasstheit von ‚aesthetic proper- ties‘ klären wollte.1344 Diese abstrakte Methodik war um das Jahr 1950 derart üblich, dass man den Terminus ‚Ästhetik‘ mit der theoretischen Untersuchung der ästhetischen Erfahrung gleichsetzte, wie Doningtons Bemerkung im Grove aus dem Jahr 1954 ausdrücklich herausstrich: „The term should stand for the the- ory of perception, but in fact it now means the theory of artistic experience.“1345 Wenn John Searle die allgemeine analytische Methodologie als „second-order discipline“ beschrieb,1346 ist die anglophone Kunsttheorie für Lambert Wiesing eine eigentliche Metaästhetik, die als konzeptionelle Durchleuchtung von ästhe- tischer Terminologie gefasst werden müsste und sich (noch) nicht dem einzelnen Kunstwerk zuwandte,1347 was Shustermans Selbstreflexion ebenfalls bestätigt, der die anglophone Kunsttheorie als „discipline engaged in the clarification and critical refinement of the concepts of art and art criticism“ verstand.1348 Dies kann mit der verbreiteten Benennung von analytischen Monographien aus den 1960er Jahren belegt werden,1349 die im Titel häufig einen Verweis auf Sprache 1343 Siehe dafür die öffentliche Diskussion von Beardsley und Dickie, die mit Beardsley, Problems in Criticism (wie Anm.  1245), anhob und auf die Dickie mit „The Myth of the Aesthetic Attitude“, in APQ 1/1 (1964), S.  56–65 und „Beardsley’s Phantom Aesthetic Experience“, in JoP 62 (1965), S.  129–136, reagierte. Beide Texte wurden anhand von Beardsley, „Aesthetic Experience Regained“, in JAC 28/1 (1969), S.  3–11 und The Possibi- lity of Criticism, Detroit 1970, neuerlich diskutiert. Mit Dickies Aufsatz „Beardsley’s Theory of Aesthetic Experience“, in JAE 8/2 (1974), S.  13–23, endet die direkte Debatte. Vgl.: Gary Iseminger, „Aesthetic Experience“, in Levinson, Handbook of Aesthetics (wie Anm.  384), S.  99–116. 1344 Siehe hierzu primär Sibleys Aufsatz „Aesthetic Concepts“, in TPR 68/4 (1959), S.  421–450, sowie seine zahlreichen Nachdrucke, welche dessen Bedeutung für die analytische Kunst- theorie nachweisen. Zum Streit zur exakten Anzahl von ‚aesthetic properties‘, der von Frank Sibley und Monroe Beardsley geführt wurde, siehe etwa auch: George Dickie, „Beardsley, Sibley, and Critical Principles“, in JAC 46/2 (1987), S.  229–237. Vgl.: Colin Lyas, „Sibley“, in Gaut/Lopes, Routledge Aesthetics (wie Anm.  384), S.  131–141; Nick Zang- will, „The Beautiful, the Dainty, and the Dumpy“, in BJA 35/4 (1995), S.  317–329; Jerrold Levinson und Derek Matravers, „Aesthetic Properties“, in PAS 79 (2005), S.  191–227. 1345 Robert Donington, „Aesthetics“, in Grove 1954 (wie Anm.  183), Bd.  1, S.  64–65, hier S.  64. Vgl.: Hospers, Meaning and Truth (wie Anm.  685), Kap.  1. 1346 Searle, „United States“ (wie Anm.  1298), S.  6. 1347 Wiesing, Sichtbarkeit des Bildes (wie Anm.  713), S.  27–30. Vgl.: Andrew Bowie, „Was heißt ‚Philosophie der Musik‘?“, in MK 11 (2007), S.  5–18. 1348 Shusterman, „Analytic Aesthetics“ (wie Anm.  1305), S.  118. Vgl.: Beardsley, Problems in Criticism (wie Anm.  1245), S.  3–7. 1349 Kivy, „Aesthetics Today“ (wie Anm.  1326), S.  2.