Page - 292 - in Re-Reading Hanslick's Aesheticts - Die Rezeption Eduard Hanslicks im englischen Sprachraum und ihre diskursiven Grundlagen

5. Hanslick und die analytische Philosophie: eine produktive Rezeption 292 „Many of the things that transmit emotion, or give intuitive expression to their creator’s feelings, or display significant form, are not art works.“1511 Die Splitter des Bechers, den ich aus Zorn werfe, die roten Rosen, die ich einem geliebten Menschen übergebe, die schwarze Kleidung, die ich bei einem traurigen Ereig- nis anhabe, können direkter Ausdruck der gegenwärtigen Affektsituation sein, werden jedoch nicht als Kunstwerke klassifiziert.1512 Dieser Einwand, der von analytischen Philosophen allgemein akzeptiert ist, findet sich auch bei Hanslick, der musikalische Expressivität als umfassende Bestimmung der Künste verwirft, da Freude und Trauer zwar auch durch ‚reine‘ Musik erweckt werden können, aber beim „Gewinnst des großen Treffers“ und der Diagnose einer tödlichen Krankheit ebenfalls eintreten: „So lange man Anstand nimmt, deshalb ein Lot- terieloos den Symphonien, oder ein ärztliches Bülletin den Ouvertüren beizu- zählen, so lange darf man auch factisch erzeugte Affecte nicht als eine ästhetische Specialität der Tonkunst oder eines bestimmten Tonstücks behandeln“ (VMS, S.  37).1513 Bei der Ausdrucks-Hypothese als Begründung von Expressivität muss aber zuerst betont werden, dass dieses Modell schlechthin redundant ist: Es kann wohl kaum ernsthaft vermutet werden, dass jeder Komponist im künstlerischen Schaffensprozess von der affektiven Erregung geleitet worden war, die das voll- endete Kunstwerk angeblich ausdrückt, womit dessen bewusste Tätigkeit nur als „begeistertes Extemporiren“ aufzufassen wäre (VMS, S.  105).1514 Sobald man hingegen einräumt, dass auch eine ‚trübsinnige‘ Tondichtung von einem gerade beschwingten Komponisten geschrieben werden könnte, der wegen eines erteil- ten Auftrags fröhlich aufgelegt ist, wird musikalische Expressivität zur Eigen- schaft des Kunstwerks, was die Theorie der ‚expression‘ entbehrlich macht: 1511 Davies, „Definitions“ (wie Anm.  1109), S.  170. 1512 Es muss hier jedoch bedacht werden, dass mein erstes Beispiel eine spontane Handlung darstellt, letztere dagegen auf sozialer Konvention beruhen. Siehe dazu auch: John Benson, „Emotion and Expression“, in TPR 76/3 (1967), S.  335–357, wo die nuancierten Abstufungen zwischen diversen Begriffen des Ausdrucks eingehend behandelt werden. 1513 Siehe dazu auch den Unterschied von ‚impressive‘ und ‚expressive‘ bei Gurney, der mit Hanslicks Standpunkt kongruent ist (Kap.  3.4). Vgl.: Cooper/Margolis/Sartwell, Com- panion Aesthetics (wie Anm.  886), S.  148; Davies, Musical Meaning (wie Anm.  450), S.  270f.; R.  A. Sharpe, Music and Humanism: An Essay in the Aesthetics of Music, Oxford/New York 2000, S.  55. 1514 Diese These ist für moderne Autoren generell überholt. Siehe hierzu diverse Arbeiten seit etwa 1980: Kivy, Corded Shell (wie Anm.  673), S.  14f.; Stephen Davies, „The Expression Theory Again“, in Theoria 52/3 (1986), S.  146–167, hier S.  148; Colin Radford, „Emotions and Music: A Reply to the Cognitivists“, in JAC 47/1 (1989), S.  69–76, hier S.  71; Gold- man, „Emotions“ (wie Anm.  1465), S.  60; Dickie, Analytic Approach (wie Anm.  959), S.  121f.; Sharpe, Humanism (wie Anm.  1513), S.  7; Ridley, „Expression“ (wie Anm.  1508), S.  219; Higgins, Universal Language (wie Anm.  389), S.  124; Kania, „Music“ (wie Anm.  450), Kap.  3.1; Naar, „Art and Emotion“, in IEP, Kap.  3b.