Page - 167 - in Das zusammengedrängte Gedenken

167 Fresko und Karton als Formen öffentlicher Kunst In den folgenden Kapiteln sollen Überlegungen zu der „Renaissance“ von Kartonzeichnung und Freskomalerei in Zusammenhang mit der nazarenischen Kunst und ihrer Programmatik im frühen 19. Jahrhundert angestellt werden. Vor dem Hintergrund einer neu entfachten De-batte um die Rolle der Kunst im öffentlichen Leben und der Forderung nach wirkungsmächtigen neuen Kunstfor-men werden in erster Linie die großen geschichtlichen Monumental-Zyklen der Nazarener und ihres Umkreises, ihre Genese sowie Intentionen und Implikationen disku-tiert. In der Folge soll Kupelwiesers Freskenzyklus in den Kontext politischer und kultureller Bedingungen jener Epoche der österreichischen Monarchie gestellt und be-wertet werden. Dabei wird vor allem auch auf Konflikte und Strategien bei dem Versuch der Konstruktion von einer österreichischen Identität eingegangen.Nicht nur das Fresko, auch der Karton bot den Vertretern des nazarenisch geprägten Idealismus eine Reihe von Eigenschaften in ideeller wie auch in praktischer Hin-sicht, die ihn zum bevorzugten Medium werden ließen. Durch seine Größe dazu prädestiniert, der Öffentlichkeit wirkungsvoll als monumentales Lehrbuch der Religion und Geschichte präsentiert zu werden, wurde er durch die Abwesenheit von Farbe, „Statthalter des Realismus“548, zum idealen Vermittler der komplexen Bildinhalte, von denen keine vordergründige Naturimitation, kein Farben-spiel, keine virtuose Pinselführung ablenkte. Ohne die Ein schränkung der lokalen Bindung einer Wandmalerei konnte der Karton verschickt und auf Ausstellungen gezeigt werden; er verhalf dem Künstler dadurch zur Unabhängig-keit vom Auftraggeber und der Bildidee zu einem weit grö-ßeren Publikum, als es die – oft in nicht öffentlichen Gebäuden ausgeführten – Fresken je vermocht hätten; nicht zuletzt waren sie den Stechern leicht umzusetzende Vorlagen für ihre Reproduktionsgraphiken. Zunehmend lösten sich Kartons dabei aus dem Zusammenhang der Werkgenese und wurden in der Wahrnehmung der Künst-ler sowie der Rezipienten zu eigenständigen Kunstwerken. Das Fresko: zur Konstruktion eines Gattungsbegriffs In ihrer Arbeit Das Fresko als Idee549 untersucht Magda-lena Droste Bedingungen, Konzeptionen und Auswirkun-gen von Wandmalerei, wie sie von den Künstlern des Nazarener-Kreises bzw. aus dessen Umfeld aufgefasst und praktiziert wurde. In diesem Kapitel sollen die Ergebnisse zusammengefasst und in Zusammenhang mit den Ver-hältnissen in der österreichischen Monarchie und im Speziellen mit der Arbeit Leopold Kupelwiesers im Statt-halterei-Gebäude diskutiert werden. Als Gründungsdokument nazarenischer Reformbe-strebungen ging Cornelius’ Brief an Joseph Görres vom 3. November 1814 in die Kunstgeschichte ein. Cornelius fordert hier die Einführung der Freskomalerei als natio-nale Kunst und formuliert dabei bereits auch die wesent-lichen Punkte eines neuen Kunstkonzepts, das über eine Bildnorm, die Stilkonzeption, Maltechnik, Arbeitsverhält-nis und Wirkungsbereich Öffentlichkeit beinhaltet, defi-niert wird. Im Folgenden sollen die einzelnen Aspekte genauer erläutert werden.Gemäß der Forderung, in der Malerei nach Wahrheit, nicht nach bloßer Wirklichkeit zu streben550, wird bewusst auf die Effekte des Pinsels um ihrer selbst willen ver-zichtet und die Linie bzw. der Umriss als Träger des Gedankens im Dienste dieser Wahrheit das bevorzugte Ausdrucksmittel.„Da die Pinselstriche nur notwendige Übel und Mittel zum Zweck sind, so fanden wir es lächerlich, damit zu prahlen und einen Werth in die Kühnheit zu legen, mit welcher sie hingesetzt sind“, schreibt Franz Pforr 1810.551 Durch diese freiwillige Beschränkung der formalen Mittel wurde ein Maß von Abstraktion geschaffen, die das Werk zu einem Verweis auf etwas Geistiges, Höheres nobilitiert. Die Darstellung von allgemeinen, verbindlichen Qualitäten eines Gegen-standes erfordert dabei die Einengung individueller Gestaltungsmittel und einen Verzicht auch auf Subjekti-vität dem Stoff gegenüber. Diese Konzeption resultierte schließlich zumindest am Beginn nazarenischen Kunst-schaffens in einem linearen, flächigen, Perspektive und Raum vernachlässigenden Stil. Die Farbe als beherr-schende sinnliche Erscheinung der materiellen Welt wird von der Gegenstandsbezeichnung gelöst und als symbo-lisches Ausdrucksmittel eingesetzt. Pforr schreibt: 548 Kuhlmann-Hodick (1999) p. 45.549 Droste (1980).550 Richter (1909) p. 155.551 Pforrs Studiumsbericht an Sarasin, Wien 1810, zit. nach: Fastert (2000) p. 56f.