Page - 175 - in Das zusammengedrängte Gedenken

175 hältnisse. Sie nimmt in der Folge vorrangig Anstoß an den Darstellungen von höfischen Zeremonien, die als unzeit-gemäß und ohne inneren Sinn empfunden werden und denen deshalb keine politische Wirkkraft zuerkannt wird. „Ein Umstand indess ist dem Berichterstatter aufgefallen […] dass nemlich in ihnen nicht sowohl charakteristische ethische Momente, in denen sich das innere Leben der Zeit spiegelt, als vielmehr jenes äussere Schaugepränge der Geschichte: Belehnungen, Krönungen, kirchliche Trauungen […] vorgeführt sind.“594Ein weiterer Kernbegriff der vormärzlichen Kritik an his-torischen Wandgemälden ist die Verständlichkeit, die als Voraussetzung zur Entfaltung ihrer Wirkung begriffen wird. Dem Anspruch, sich dem Betrachter unmittelbar verständlich mitzuteilen, wurden viele öffentliche Histo-rienbilder nicht gerecht und die Inhalte mussten dem Publikum in Erläuterungsschriften dargelegt werden.595 Auch die Darstellung von Allegorien und Symbolen wird in Hinblick auf die fehlende Verständlichkeit kritisiert; Theodor Vischer bezeichnet sie in seiner Besprechung der Schinkel’schen Wandmalereien in der Vorhalle des Berliner Museums spöttisch als „theogonische Culturge­ schichte­ Räthsel und Theogonie­ Zähnezerbrechungen“.596 Formen der Öffentlichkeit: Leopold Kupelwieser und die Situation der Geschichtsmalerei in Österreich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts Die Situation der Geschichtsmalerei in der österreichi-schen Monarchie gestaltete sich deutlich anders als in den deutschen Staaten zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Zwar war hier wie dort die Forderung nach vaterländischer bzw. nationaler Kunst eine unmittelbare Reaktion auf die napoleonischen Kriege; Bedingungen, Inhalte und Pers-pektiven unterschieden sich indessen bedeutend und waren teilweise diametral entgegengesetzt.1804, im selben Jahr, in dem der letzte römisch-deut-sche Kaiser Franz I. das österreichische Kaiserreich pro-klamierte, erschien die Ballade Rudolf von Habsburg und der Priester, in der Schiller eine vom Schweizer Chronisten „[…] so ganz eignet sie sich durch ihre Zeit und Wetter verachtende Dauerhaftigkeit, der Oeffentlichkeit zu dienen, und hierdurch möglichst ausgebreitet auf Erweckung des Kunstgefühles im Volk hinzuwirken.“589Die Verantwortung, die der Wandmalerei durch den Anspruch auf Beförderung des Nationalbewusstseins und politische Ausbildung erwuchs, legte die zu behandeln-den Sujets auf Stoffe aus der Geschichte fest: „Und doch ist der eigentliche Farbentopf des Fresko die Geschichte. Wie diese ist es auf festem Grunde ruhend, die Zeiten überdauernd, jedes Glanzfirnisses entbehrend, durch große Massen imposant, ohne kleine und ängstliche Aus­ schmückung, von derber Kraft. Nur dieses hat es noch der Geschichte voraus, daß es nicht gleich ihr erst durch Ver­ stand und Gedächtniß den Weg zum Herzen suchen muß, sondern mit einemmale mit lebendigen Gestalten lebendig in die Seele tritt.“590 Dabei zeichnet sich bald jener, im berühmten Brief Cor-nelius’ an Görres bereits formulierte und später zum all-gemeinen Konsens gewordene antifeudale Grundton ab, der von der neuen Kunst gefordert wird. „Nicht zum blosen Spielwerk und dem Kitzel für die Sinne soll die Kunst mehr angewendet werden; nicht blos zur Ergöt­ zung und Prachtliebe geehrter Fürsten oder schätzenswerther Privatpersonen: sondern hauptsächlich zur Verherrlichung eines öffentlichen Lebens […]“591,schreibt Johann David Passavant 1820 in Rom. Das Bür-gertum hatte in den allerorts gegründeten Kunstvereinen ein Instrument, Kunst zu fördern und selbst öffentliche Kunstwerke in Auftrag zu geben – allerdings nur in bescheidenem Rahmen. Aufträge zur Gestaltung öffent-licher Bauten im großen Stil waren nur mit Hilfe feudaler Mächte wie dem neoabsolutistischen Herrscher Ludwig I. in München möglich. Mit seiner Denkmalpolitik und sei-ner Vorliebe für Freskomalerei beanspruchte König Lud-wig dabei dieselben Medien wie das Bürgertum, jedoch mit umgekehrten politischen Vorzeichen. Nachdem König Ludwig in den meisten Fällen auch als Financier auftrat, bestimmte er formale und inhaltliche Aspekte eines Kunstwerks bis hin zur Technik, in der es ausgeführt werden sollte, wie etwa im Falle der Fassaden der Neuen Pinakothek, die Kaulbach als Fresko malen musste, obwohl die Untergründe für die Stereochromie schon vorbereitet waren.592 Die Auseinandersetzungen zwischen König Ludwig und Julius Schnorr von Carolsfeld um die Themen der Bilder in den Kaisersälen hat Sabine Fastert eingehend beschrieben.593 Die Kritik erkennt das Wandbild als Feld der Ausein-andersetzung zwischen bürgerlichen und höfisch-staat-lichen Positionen und als Indikator politischer Machtver- 589 Hormayr (1830) in: Inland 1830, Nr. 167/8, p. 683. 590 Ebd. p. 834.591 Passavant (1820) p. 78.592 Schiessl (1985) p. 160.593 Fastert (2000) p. 290 – 296.594 Kugler, F.: Ein Besuch in München. In: Kugler Schriften III, p. 130. Zit. nach: Droste (1980) p. 125.595 Vgl.: Hormayr (1830). 596 Vischer (1846) p. 100.