Page - 173 - in Das zusammengedrängte Gedenken

173 niemals in der Mitte einer Fleischmasse, oder wo ungebro­ chenes Licht ist, vorzunehmen, sondern immer nur wo Dra­ perie oder sonst etwas eine bestimmte Grenze bildet. Wird dies nicht beachtet, so ist es bei der Fortsetzung des Werkes am nächsten Tage fast unmöglich, die Farben so zu verbin­ den, daß man das Absetzen nicht gewahr werde. Die Winkel um den Rand des vollendeten Theils müssen beim Wieder­ beginn sorgfältig angefeuchtet werden, und dies ist mit einem Pinsel fein und sorgfältig auszuführen, um auf allen Punkten sich die genügende Nässe zu sichern und zugleich zu verhin­ dern, daß das schon Fertige naß oder beschmutzt werde. Aus demselben Grund ist es gerathen, mit dem oberen Theile des Bildes zu beginnen; denn wenn der untere zuerst vollendet wird, so fließt das Wasser beständig von oben über die fri­ sche Malerei herab. Kann ein vorgekommener Fehler anders nicht verbessert werden, so ist der Theil, wo es sich befindet, sorgsam herauszuschneiden, und die Procedur für diesen Theil zu erneuern. In der vollendeten Freske endlich lässt sich die Tiefe der Schatten oft noch vermehren; auch lassen sich Theile abrunden, abglätten oder mildern dadurch, daß man Linien von der erforderlichen Farbe mit einem nicht zu nas­ sen Pinsel und mit Essig und Eiweiß als Medium einschraf­ fiert. Solche Retouchen helfen aber unter freiem Himmel nichts, da der Regen sie auswäscht.“582 Ernst von Wolzogen wirbt in seiner Cornelius-Biographie um Verständnis für die Eigenart der Technik und deren Spezifik:„Mag nun auch Sir Charles Eastlake, der jüngst verstorbene Präsident der Londoner Maleracademie, recht gehabt haben, indem er behauptete, die Fresken des Rafael im Vatican stün­ den sehr viel höher, als Alles, was in München gemacht wor­ den, selbst wenn man dabei nur die technische Procedur in’s Auge fasse, – dennoch möchte ich es hier noch einmal ein­ dringlich hervorheben, daß man dem Cornelius meiner Ansicht nach entschieden unrecht thut, indem man ihm auch bei seinen Arbeiten a fresco allen Farbensinn schlechthin absprechen will. Ich sehe vielmehr in dem, was hier auf den ersten Blick, und namentlich dem mit modernen Ansprüchen davor hintretenden Beschauer ungenügend und abstoßend erscheint, weit weniger Zeugniß eines Nichtkönnens, als viel­ mehr häufig das eines bewussten Nichtwollens. Es ist für mich unzweifelhaft daß in dem sicher absichtlichen Verzicht auf gewisse, heute ganz allgemein angewendete, malerische Effekte, ja sogar in der geflissentlichen Nichtbenutzung gewisser Farben, selbst wo sie, naturalistisch betrachtet, schlechthin geboten erscheinen, wie ich dies bereits früher gesagt habe, ein wohlüberlegtes Anklammern an ein festes, künstlerisches Prinzip anerkannt werden muß, an ein Prinzip freilich, das, völlig unpopulär, eben nur der Kunst angehört, Ebene festgesetzt hat, so wird ein Fuß hoch oder noch mehr reiner Flusssand darüber gestreut, um die Luft abzuhalten, und endlich das Ganze mit Erde bedeckt. Es muß aber reiner, harter und nicht zu dunkler Sand zur Mischung mit dem Kalk genommen werden; die Anwesenheit irgendwelcher erdiger Bestandtheile in dem Mörtel würde das Freskobild ganz rui­ nieren. Ueberdieß verlangt Heinrich Maria v. Heß, daß der Sand, um ihn von thonigen oder salzigen Bestandtheilen zu säubern, sehr sorgfältig gewaschen und dann in der freien Luft getrocknet werde. Die letzte Bekleidung von Kalk auf der Mauer, ehe man mit der Freskomalerei beginnt, wird intonaco genannt. Dies sind die Präliminarien. Nun kommt die Malerarbeit selbst. Die Maueroberfläche wird wieder und immer wieder naß gemacht, bis sie das Wasser einzusaugen aufhört. Während des ganzen Prozesses des Fresko=malens darf aber nur Regen= oder kochendes und destilliertes Was­ ser gebraucht werden. Eine dünne Bekleidung von Mörtel wird dann auf denjenigen Theil der Mauer gelegt, der zunächst bemalt werden soll; die Oberfläche dieser Beklei­ dung muß ziemlich rauh sein. Sobald sie sich zu setzen beginnt (d.h. in zehn Minuten oder mehr, je nach Jahreszeit) wird eine zweite dünne, aber etwas fettere, d.h. aus mehr Kalk und weniger Sand bestehende Bekleidung aufgelegt. Nun traciert man, wie bereits angegeben, den Umriß mit einem scharfen Griffel auf dem Mörtel, und der Maler beginnt die Arbeit, wenn die Oberfläche in einem solchen Zustand ist, daß man sie mit dem Finger kaum einzudrücken vermag. Ist sie noch so naß, daß sie mit dem Pinsel aufgerührt werden kann, so wird sich dieser mit Sand füllen. Beginnt sie zu trocknen, und will sie die Farbe nicht gut annehmen, dann muß der Maler den Mund mit Wasser füllen und die Ober­ fläche damit besprengen. Die zuerst angebrachten Farben dringen ein und verblassen; man muß sie daher mehrmals übergehen, ehe der volle Effekt sichtbar wird. Allein nach einiger Zeit, und besonders wenn die Oberfläche nicht von Zeit zu Zeit angefeuchtet wird, mischt sich die übergestri­ chene Farbe nicht mehr mit der unteren. Es ist üblich, die Farben auf einem Backstein oder Ziegel, welcher Feuchtigkeit aufsaugt, zu probieren, um den Wechsel kennen zu lernen, dem sie beim Uebergang von Naß zu Trocken ausgesetzt sein werden. Die größte Sorgfalt ist bei der Präparierung der Farben auf der Palette anzuwenden; denn sonst wird das Freskogemälde, sobald es trocken ist, ganz streifig erschei­ nen, obschon nichts davon sichtbar, so lang es naß war. […] Die vorschriftsmäßigen Pinsel bestehen aus Schweins borsten; dazu kommen aber noch kleine Pinsel von Otterhaaren. Keine anderen Haare widerstehen der Wirkung des Kalkes. Die Pinsel müssen eher noch langhaariger sein, als die, wel­ che zur Oelmalerei benutzt werden. Am Ende jedes Tagwerks ist der Mörtel, der über den vollendeten Theil hinaus auf der Mauer noch vorhanden, fortzuschaffen. Beim Wegschneiden desselben hat man jedoch darauf Acht zu geben, den Schnitt 582 Zit. nach: Wolzogen (1867) p. 118 – 121.