Page - 210 - in Das zusammengedrängte Gedenken

210 lerieräumen, wenn das historische Museum [Rüstkammer, Anm.] darin aufgenommen wird, bleibend aufgestellt und durch Ankauf erworben werden. Die Summe, die ich erhalte, wird nicht sehr bedeutend sein, ich werde mich aber glücklich schätzen, diese Werke einer so schönen Sammlung einverleibt und passend aufgestellt zu sehen, um so mehr, als bei der Uebereilung der Ausführung in den Kaisersälen, zum Theil auf noch nasse Mauern, die Cartons bald eine größere Bedeutung erlangen könnten als die Malereien.“785 Wie sehr sich der Karton vom ausgeführten Wandbild emanzipierte, zeigt nicht zuletzt auch das Spätwerk Cor-nelius’, der in Berlin seine Kartons mit enormen Ausma-ßen für den Camposanto-Zyklus weiterzeichnete, als eine Umsetzung der Pläne längst unrealistisch geworden war. In der Rezeption überzeugte – zumindest in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts – die Kartonkunst oftmals mehr als das ausgeführte Fresko. Als Joseph Schlotthauer 1844 auf Bitte des nach Rom gereisten Cornelius dessen in München zurückgelassene Kartons für die Ludwigskir-che und die Glyptothek auf die Kunstausstellung nach Berlin schickte, schrieb er an Cornelius: „Ich kann wohl sagen, daß ich diese Cartons nur mit Wehmut aus den Händen gelassen habe, obschon wir hier die Gemälde besitzen. Aber diese sind nicht alle von Deiner Hand; und selbst auch da, bei aller höhern Vollendung und Ausbildung bleibt jenen doch noch immer ein gewisser Vorzug durch den Schwung des ersten Schaffenden Gedankens.“786In Wien scheint dem Publikum noch in den 1870er Jah-ren, lange nach dem eigentlichen Höhepunkt der Kar-tonkunst, die Ausführung als monumentale Zeichnung zuweilen zugänglicher gewesen zu sein als die farbige Umsetzung an der Wand. Über die Aufnahme der Fresken in der Altlerchenfelder Kirche, für die Joseph von Führich die Kartons zeichnete und die er mit Hilfe von Kupel-wieser und Dobiaschofsky 1854 – 1861 ausführte, schreibt Ludwig Hevesi: „Erst als man nach seinem [Führichs, Anm.] Tode die Car­ tons desselben ausstellte, erkannte das grosse Publicum, das selten nach Altlerchenfeld geht und eigentlich vor der dorti­ gen Buntheit immer respectvoll erschrocken ist, welche Fülle von Leben und Naturgefühl der ehemalige Hirtenknabe aus Böhmerland selbst in diese theologische Begriffswelt hinein­ gebracht hat.“787 den. Auch anhand schriftlicher Quellen – vor allem in Briefen der Künstler selbst – lässt sich dieser Autonomi-sierungsprozess zum eigenständigen Kunstwerk verfol-gen. So schrieb Cornelius, als sich die Bauarbeiten an der Ludwigskirche verzögerten: „Ist dann der Karton zum Hauptbilde, des Jüngsten Gerichts, und jener für das mittlere große Gewölbe, die Gemeinschaft der Kirche, gemacht, so sind die eigentlichen Schwierigkeiten überwunden, die Aufgabe als gelöst zu betrachten, und mit der Ausführung al fresco kann, wenn es einmal dazu kommt, umso rascher verfahren, unterdessen aber der schicklichste Zeitpunkt umso ruhiger abgewartet werden.“781 Auch in Schnorr von Carolsfelds Schaffen löste sich der Karton zunehmend aus dem Zusammenhang der Werkge-nese und verlor dadurch zunächst an Bedeutung innerhalb des künstlerischen Prozesses, der dem Wandbild voran-ging. In einer Tagebucheintragung von 1845 heißt es dazu: „Die Ausführung großer Kartons aufgebend, verfertigte ich kleine genaue Zeichnungen und Farbenskizzen und zeich­ nete im großen nur die Umrisse.“782 1846 schrieb er: „Die Anfertigung kleinerer genauer Zeichnungen und sorgfäl­ tiger Farbenskizzen bewährt sich als zweckmäßig; einerseits finde ich dieses Verfahren ausreichend, andererseits viel grö­ ßere Sicherheit hinsichtlich des Malens im großen gewährend als die Anfertigung großer Kartons ohne Farbenskizze.“783 Zugleich gewann der Karton jedoch als eigenständiges künstlerisches Medium an Wichtigkeit und wurde zuneh-mend zum Selbstzweck: „Die zwei größeren Kompositionen für den letzten Saal ,Der Kampf an der Stiege‘ und ,Der Nibelungen Ende‘ habe ich in zwei flüchtigen Zeichnungen ins reine gebracht. Von letz­ terem Bilde gedenke ich in Dresden wieder einen großen Karton zu zeichnen, weil ich die Komposition für gelungen und es für richtig halte, an meinem neuen Bestimmungsort gleich mit einer tüchtigen Arbeit aufzutreten.“784 Die beiden Kartons entstanden, als Schnorr von Carols-feld von München, wo die Malereien ausgeführt werden sollten, nach Dresden zog. Der räumliche Bezug des Künstlers zu den Fresken ging in der Folge zunehmend verloren, und auch ein direkter zeitlicher Zusammen-hang mit der Umsetzung als Wandgemälde fehlte, die Kartons entstanden also nicht mehr unmittelbar wäh-rend des Werkprozesses. In den Jahren danach ging diese Entwicklung weiter, bis Schnorr den Kartons schließlich einen noch höheren Wert beimaß als den Fresken selbst. So schrieb er 1853 an den Kupferstecher Julius Thaeter: „Im Vertrauen gesagt, ist einige Aussicht vorhanden, daß diese sämtlichen historischen Cartons in den jetzigen Gal­ 781 Zit. nach: Foerster (1874) 2. Bd., p. 86.782 Zit. nach: Kuhlmann-Hodick (1999) p. 44.783 Ebd. p. 44.784 Tagebucheintrag von 1846, zit. nach: Kuhlmann-Hodick (1999) p. 44.785 Zit. nach: Kuhlmann-Hodick (1999) p. 36.786 Brief von Schlotthauer an Cornelius, München, 1. Juli 1844, zit. nach: Foerster (1874) 2. Bd., p. 251. 787 Hevesi (1900) p. 12.