Page - 185 - in Das zusammengedrängte Gedenken

185 zeugen von einem beachtlichen Geschichtswissen des Künstlers. „Kupelwiesers Bildung war äußerst vielseitig. Kein Gebiet der Wissenschaft war ihm vollkommen fremd, mit besonderer Vorliebe aber befasste er sich mit Geschichte“639, schreibt Elisabeth Kupelwieser in ihren Erinnerungen. Schon vor seiner Reise nach Italien dürfte Kupel-wieser den Dichter Matthäus von Collin kennengelernt haben, der im Salon von Caroline Pichler verkehrte und Stoffe aus der Geschichte Österreichs in seinen Dramen bearbeitete. Der Kontakt war zu dieser Zeit rege.„[…] nun kam der Vater öfter zu Colin, der redete ihm immer zu er solle doch sehen nach Rom zu kommen […]“640, schreibt Johanna Lutz, Kupelwiesers spätere Frau in ihren Erinnerungen. In einem Brief von 1823 erwähnt Kupel-wieser mehrer Besuche bei Collin während seiner Reise nach Baden641, 1821 malte er auch ein Porträt Collins in Öl.642 Etwa zur selben Zeit dürfte ein Kontakt zu Joseph Daniel Böhm entstanden sein, dessen Porträt Kupelwieser 1821 malte.643 Böhm war ursprünglich Medailleur und Steinschneider, eignete sich aber im Selbststudium außer-gewöhnliche Kunst- und Geschichtskenntnisse an und sammelte einen Kreis junger kunstbegeisterter Leute, dar-unter auch Rudolf Eitelberger, um sich, die er systema-tisch in die Kunstgeschichte einführte. Seine umfassende Kunstsammlung sollte später zum Zentrum der Wiener Altertumsfreunde werden. Böhm war auch unter den Künstlern, die Erzherzog Johann um sich versammelte und mit der Ausschmückung des Brandhofes beauftragte. Zu diesem Kreis hatte auch Leopold Kupelwieser, der unter anderem dem Kammermaler Ludwig Schnorr von Carolsfeld freundschaftlich verbunden war, gute Kon-takte. Kupelwieser malte insgesamt sieben Porträts des Erzherzogs, darunter das Bild Erzherzog Johann in Landes­ tracht für den Brandhof (1828) und ein lebensgroßes Porträt, das den Erzherzog in vollem Harnisch zeigt, für die Franzensburg (1831). Ob es über die Beziehung von Künstler und Auftraggeber hinaus Kontakte zwischen Erzherzog Johann und Kupelwieser gab, ist nicht bezeugt. „Mit den Linzer Ständen unterhandle ich wegen einer Fresko­ arbeit, ich hätte zwei Sommer in Linz zu leben, wo ich doch gar leicht nach Wien könnte. Möge es zustande kommen!“636 Das Projekt wurde durch die Ereignisse der Revolution 1848 verhindert: „Zum erstenmal bin ich recht traurig, dass der saubere Völ­ kerfrühling die Linzer Arbeit verschlungen hat“, schreibt Schwind am 18. Juni 1848 an Eduard von Steinle.637 Für das geplante Hauptgemälde, die Belehnung Jasomirgotts durch Friedrich Barbarossa (1156) mit der Ostmark, exis-tieren Skizzenblätter, die sich heute in der Sammlung der Linzer Landesgalerie befinden. Eine Lithographie der Komposition wurde 1851 vom neu gegründeten Ober-österreichischen Kunstverein als erstes Prämienblatt her-ausgegeben.638Der offizielle Auftrag für die Ausführung eines Fresken-zyklus im Gebäude der Niederösterreichischen Statthalte-rei, einer Mittelinstanz zwischen den Hofbehörden und den landesfürstlichen Dienststellen, wurde am 12. März 1848 vom damaligen Präsidenten der allgemeinen Hof-kammer, Freiherr Kübeck von Kübau erteilt. Zu dieser Zeit waren in Deutschland die meisten großen historischen Wandmalereien bereits ausgeführt – die Kaisersäle und der Nibelungenzyklus in der Münchner Residenz, die Glyptothek, die Arkadenbilder im Hofgarten und die Fres-ken für die Kunsthalle in Karlsruhe, um nur die wichtigsten zu nennen. Vor allem die Schwierigkeit, nationale Inhalte in der Geschichtsmalerei vermeiden zu müssen, und das Fehlen einer integrativen historischen Gründer- oder Hel-denfigur verzögerten die Entwicklung der Geschichts-malerei im österreichischen Kaiserstaat und erschwerten einen derartigen Auftrag von offizieller staatlicher Seite. Unter Berücksichtigung der durch die politische Situation vorgegebenen Einschränkungen sollte der Freskenzyklus im Statthaltereigebäude auf die Geschichte des Kernlandes Niederösterreich in Verbindung mit dem Gesamtstaat beschränkt werden und folgt damit dem Kon-zept der beiden Gemälde, die Johann Peter Krafft 1825 für das ungarische Nationalmuseum geschaffen hatte. Die Entwicklung des Bildprogramms wurde Kupelwieser selbst überlassen, der dafür geschichtliche Ereignisse von der Zeit Marc Aurels bis in die unmittelbare Vergangenheit in einem komplizierten, von Symmetrien, Verweisen und Allegorien bestimmten System anordnete. Seine Themen-wahl war in manchen Fällen ungewöhnlich und entsprach nicht dem Kanon der österreichischen vaterländischen Malerei, so dass er dabei auf keine ikonographischen Tra-ditionen zurückgreifen konnte. Die geschichtlichen Ereignisse, Herrscherporträts und Allegorien, die Leopold Kupelwieser zur Darstellung bestimmte und in eine bezugsreiche Anordnung brachte, 636 Brief Moritz von Schwinds an Eduard von Bauernfeld, Frankfurt, 25. Februar 1847. Zit. nach: Stoessl (1924) p. 211.637 Zit. nach: Stoessl (1924) p. 267.638 Oberösterreichische Heimatblätter, Heft 3/4, 35. Jg., 1985, p. 254.639 Kupelwieser (1902) p. 16.640 Biographische Aufzeichnungen Johanna Kupelwiesers über ihren Gatten (Fragment), in: Feuchtmüller (1970) p. 210.641 Feuchtmüller (1970) p. 17.642 WV Nr. 149, Wien Museum Inv. Nr. 9700, vgl.: Feuchtmüller (1970) p. 237. Das Porträt wurde von Joseph Kovatsch gestochen und in der St. Anna Kunstausstellung 1828 gezeigt. Vgl.: Feucht-müller (1970) p. 295.643 Joseph Daniel Böhm, Porträt, Ölbild, WV Nr. 130, vgl.: Feuchtmüller (1970) p. 233.