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161Die Commedia dell’arte im österreichischen Musiktheater des 17. und 18. Jahrhunderts Vor allem die Dienerfiguren der Commedia dell’arte wie Zanni, Arlecchino, Trappo- lino, Pedrolino, Burattino, und ihre südlichen Kollegen wie Maramao, Coviello, Meo Squacquera und Pulcinella entwickeln sich in mehr oder weniger ausgeprägten Ab- wandlungen zu Standardfiguren des Musiktheaters, weil sie eine dramaturgisch äu- ßerst interessante Aufspaltung des Geschehens in zwei Ebenen gestatten: auf der hohen Ebene der Herrscherfiguren werden tragische Konflikte mit entsprechend leidenschaftlicher Musik dargestellt, während im Alltag auf der niedrigen Ebene diese nur allzu gewöhnlichen Menschen mit ähnlichen Problemen in der reduzier- ten Form kämpfen, was die stark ironisierende Musikbegleitung noch unterstreicht. Besonders deutlich treten diese Parallelen in der weiblichen Figur der alten Amme hervor, einer mütterlichen Figur der antiken Tragödie, deren beratende Funktion im modernen Libretto nun mit der Komödiengestalt der Kupplerin vermischt wird.350 Diese komische Amme, die vermutlich erstmals in Sant’Alessio (1632) von Giulio Rospigliosi auftaucht, findet ihren entsprechenden Gegenspieler in der Gestalt des alten pedantischen Erziehers, einer Variante des Dottore der Commedia dell’arte, zu der z.B. Neros Lehrer Seneca in L’incoronazione di Poppea von Giovanni Francesco Busenello (1642 in Venedig mit der Musik von Claudio Monteverdi uraufgeführt) verwandelt wird. In der im selben Jahr in Venedig mit der Musik von Francesco Ca- valli herausgebrachten Musikkomödie L’Amore innamorato von Giovanni Francesco Fusconi heißt die alte Amme ihrer neuen Funktion gemäß schon nur mehr Ruffiana. Wie Seifert zur Personenkonstellation der Barockoper feststellt: Die fast in jeder Oper präsenten Typen sind der servo ridicolo, der komische Die- ner, der fast immer gefräßig und dumm ist und häufig stottert, und die alte, lüs- terne und kupplerische Amme, eine Tenorrolle. Zumindest diese stammt aus der Commedia dell’arte.351 Wenn sich auch zu Beginn die Librettisten damit begnügen, die Rezitative mit Scherzen von der Art der improvisierten lazzi aufzulockern, wie es Francesco Sbarra (1611– 68) in seiner Einleitung zu seinem Musikdrama Alessandro vincitor di sé stesso (das 1662 in Innsbruck mit der Musik von Antonio Cesti unter dem Titel La magna- nimità d’Alessandro aufgeführt wird) erklärt, wird der komische Diener, der in Vari- anten alle Züge des gierigen Zanni, des tollpatschigen Arlecchino oder des gerissenen Truffaldino aufweist, zu einer charakteristischen Figur des Opernlibrettos an den 350 Herbert Seifert: Rapporti tra commedia dell’Arte e musica alla corte cesarea. In: Lattanzi / Maione (Hg.): Commedia dell’arte e spettacolo in musica, S. 133–145; hier S. 134. 351 Seifert: Die Oper am Wiener Kaiserhof, S. 214.