Seite - 221 - in Zeitwesen - Autobiographik österreichischer Künstlerinnen und Künstler im Spannungsfeld von Politik und Gesellschaft 1900–1945

3.1 Der Geschlechterdiskurs des frühen 20.  Jahrhunderts | 221 „das Talent auszuwerten“, sprich sich selbst zu versorgen, diese doch auf Ehe und damit auch auf Hausarbeit angewiesen sein würde. Als Bilgers Mutter diesen Brief schrieb, war es Frauen in Österreich erst seit drei Jahren, nämlich seit 1918, offiziell erlaubt, an der Akademie für bildende Künste zu studieren. An der Wiener Kunstgewerbeschule, die Margret Bilger zwischen 1924 und 1928 besuchte, waren Frauen hingegen seit der Gründung 1867 prinzipi- ell zugelassen.136 Aber auch dort sollten sich Frauen auf die ihnen zugeschriebenen Bereiche zurückziehen, und trotz der sezessionistischen Ansage einer Aufhebung der Grenzen zwischen Kunst und Kunstgewerbe blieb der angewandten Kunst eine Minderbewertung anhaften. Auch im sonst politisch und künstlerisch so fortschritt- lichen Bauhaus wurden Frauen in die Textilklasse „abgeschoben“,137 immer in Be- rufung auf gängige polare Geschlechtervorstellungen, die insbesondere das Weben oder andere textile Arbeitstechniken einer weiblichen Sphäre zuordneten.138 Im Wesentlichen waren es zwei Hauptschwierigkeiten, mit denen Frauen kon- frontiert waren, die sich zu jener Zeit professionell als Künstlerinnen betätigen woll- ten: Das erste Problem war der Zugang zur akademischen Ausbildung – diese Hürde war für die um 1900 geborenen Frauen als erste Frauengeneration zumindest theo- retisch gefallen. Das zweite Problem war weniger konkret fassbar, aber umso wirk- mächtiger: Die Vorstellung vom Künstler, speziell vom „Künstlergenie“ des 19.  Jahr- hunderts, war ein männliches Konzept. Frauen, die Künstlerinnen werden und sein wollten, mussten sich gewissermaßen neu erfinden, es mangelte an Vor- und Rol- 136 Vgl. Bernadette Reinhold, „Weibliche artistische Arbeitskräfte“ in spe – Frauenstudium an der frühen Kunstgewerbeschule. Ein unbequemer Rückblick, in: Gerald Bast/Anja Seipenbusch-Huf- schmied/Patrick Werkner (Hg.), 150 Jahre Universität für Angewandte Kunst Wien. Ästhetik der Veränderung, Berlin, Boston 2017, 158–163. 137 Damit soll keine Perpetuierung der Abwertung von Textilkunst gegenüber anderen Kunstzweigen stattfinden, sondern vielmehr auf die mangelnde Wahlmöglichkeit der Bauhausschülerinnen und die nicht gleichberechtigte Anerkennung der als „weiblich“ eingestuften Kunstgewerbszweige im Gegensatz zur „männlichen“ Kunst der Malerei oder Bildhauerei verwiesen werden. 138 Gunta Stölzl, Leiterin der (ausschließlich weiblich besetzten) Textilklasse des Bauhauses bezeich- nete die Bildweberei als „ausdruck des seelischen erlebens“ und formulierte 1926: „Die Weberei ist vor allem Arbeitsgebiet der Frau. Das Spiel mit Form und Farbe, gesteigertes Materialempfinden, starke Einfühlungs- und Anpassungsfähigkeiten, ein mehr rhythmisches als logisches Denken sind allgemeine Anlagen des weiblichen Charakters, der besonders befähigt ist, auf dem textilen Gebiet Schöpferisches zu leisten.“ Zit. nach Silke Tammen, „Seelenkomplexe“ und „Ekeltechniken“ – von den Problemen der Kunstkritik und Kunstgeschichte mit der „Handarbeit“, in: Anja Zimmermann (Hg.), Kunstgeschichte und Gender. Eine Einführung, Berlin 2006, 215–239, 225. Insbesondere in ihren späteren Lebensjahren fertigte auch Margret Bilger Textilarbeiten. Vgl dazu Peter Assmann/ Melchior Frommel (Hg.), Margret Bilger. Das malerische Werk. Ausstellungskatalog Landesgalerie Oberösterreich, Weitra, Linz 1996, 279–300. Open-Access-Publikation im Sinne der Lizenz CC BY 4.0