Page - 866 - in Kakanien als Gesellschaftskonstruktion - Robert Musils Sozioanalyse des 20. Jahrhunderts

Teil II: Romantext als Kräftefeld866 empfindet der Vergewaltiger zwar schon während der Tat „Reue“, lässt sich aber vom „langen, schrillen, eintönigen Schrei“ seiner Ehefrau nicht abbringen, sondern verschärft „zornig seine Bemühungen“ (MoE 1494). Trotz dieser bezeichnenden Differenzen wird Ulrichs problematisches Vorgehen vom Erzähler keineswegs gebilligt, wie aus dessen bereits zitier- ten sowie weiteren Bemerkungen hervorgeht, die noch diskutiert werden sol- len. Auch Gerda ist sich nach der Wiedererlangung ihres Bewusstseins über die Verfehlung Ulrichs im Klaren : „[O]bgleich es ihr nicht entging, daß die Stimme Ulrichs jetzt zärtlicher klang, bezog sie das darauf, daß sie nun für ihn eine Kranke sei, und dachte, daß er sie krank gemacht habe“ (MoE 624). Wenn es nun aber zwischen dem reflektierenden Erzähler und den meisten seiner (männlichen und weiblichen) Leser keinen wirklichen Dissens über die insgesamt kritische Beurteilung von Ulrichs misogynem Verhalten geben wird, dann haben die beschriebene Szene und ihre narrative Inszenierung ganz of- fenbar eine noch zu ergründende romanstrukturelle Funktion. Darauf wird zurückzukommen sein. Zunächst sind aber die medientechnischen Hinter- gründe der detaillierten Hysteriedarstellung Musils zu diskutieren. Friedrich A. Kittler hat in seiner anregenden popwissenschaftlichen Ab- hand lung Grammophon Film Typewriter darauf hingewiesen, dass die „[w]un- der sa me[n] Ekstasen, Zuckungen ohne Ende, bis ins Zirzensische verrenkte[n] Glieder“ der Hysteriker erst durch die technischen Mittel der Fotografie und Kinematografie in ihre einzelnen Elemente auflösbar und sodann sprachlich beschreibbar wurden.260 So habe Albert Londe, der Cheftechniker des be- rühmten Pariser Psychiaters Jean-Martin Charcot, den sogenannten ‚Großen Hysterischen Bogen‘ 1883 mit Serienbelichtungskameras gleichsam ‚zer- 260 Kittler : Grammophon Film Typewriter, S. 212. Ähnlich argumentiert Schuller : Hysterie als Ar- tefaktum. Eine konträre, geradezu anti-medientheoretische These vertritt hingegen Didi-Hu- berman : Ästhetik und Experiment bei Charcot, indem er am Beispiel von Fotografien der von Charcot untersuchten Célina M. zeigt, dass trotz aller „Beweisstücke und Differenzierungen, die der Text vorausschickt“, letztlich „gar nichts gezeigt“ bzw. „sichtbar vor Augen“ geführt wird (S. 285), oder, mit anderen Worten, „daß Célina ein eindeutig bestimmtes Bild von ihrem Körper nicht möglich macht, weil sie nie die sogenannten attitudes passionelles ‚darbietet‘ – jene genau fixierten und expressiven Momente des Anfalls, auf deren Grundlage sich die photo- graphische Ikonographie vor allem aufbaute. Célina gibt nur unlogische Bewegungen preis (wie Charcot selbst sagt)“ ; sie ist demnach auch mit den damals avanciertesten technischen Mitteln „nicht reproduzierbar, nicht zu photographieren“ (S. 288 f.). Mehr noch : „[B]etrachtet man […] die klinischen Skizzen zu den ‚dämonischen Krisen‘, die in der Salpêtrière angefertigt wurden, einmal genauer, so bemerkt man, daß sie mehr der barocken Malerei [eines Rubens, N. C. W.] ähneln als dem, was auf Célinas Photographien selbst zu sehen ist.“ (S. 294 f.)