Seite - 174 - in Das zusammengedrängte Gedenken

174 stellen auch Rahmenformen dar. So sind etwa die Fresko-bilder in St. Apollinaris (1842 – 1856) jeweils von einer Stuckleiste gerahmt und erscheinen der neutralen Wand aufgelegt. Sowohl die Illusion eines Wandteppichs als auch die eines gerahmten Bildes erlaubten größere Frei-heiten in der Gestaltung der Bildfelder, indem die Wand-gemälde nicht den architektonischen Einteilungen zu folgen brauchten und sich dadurch auch in dieser Hin-sicht der Ölmalerei annähern konnten. Dass die Wandbilder, entgegen der früheren nazare-nischen Konzeption, sich dem Raumzusammenhang nicht mehr unterordnend fügen wollten, bedauert der Kritiker Anton Springer: „Heutzutage halten es die Maler gewöhnlich unter ihrer Würde, dem Architekten dienstbar zu erscheinen, und mei­ nen vielmehr die Architektur dazu ausersehen, den beschei­ denen Hintergrund ihrer Thätigkeit zu bilden.“587 Öffentliche Kunst im Spannungsfeld zwischen Auftraggeber und Publikum Eingangs wurde festgestellt, dass das Fresko durch seine Dauerhaftigkeit, Größe, Technik und Tradition für die Eignung als öffentliche Malerei prädestiniert schien. Schon 1823 schreibt Julius Schnorr von Carolsfeld, noch aus Rom, an seinen Vater: „Während die Malerei sich sonst gewöhnlich in ein enges Rähmchen zwingen muß, bald hier in ein Schlafgemach, dort in ein Schreibzimmerchen verwiesen wird, nirgends eine feste bleibende Stätte hat, tritt sie [das Fresko, Anm.] hier majestätisch, jung und üppig an ihrer Schwester Hand, der Architektur, einher, verschmäht es, bloß hier und da einem Vornehmen eine Visite höflich zu machen, sondern sie erscheint wie ihre Schwester, Königin und Göttin im Volk, aber als eine Göttin wie Ceres, die das Volk belehrte und beglückte.“588Das Argument der Dauerhaftigkeit spielt dabei – ganz im Sinne der in den Anfängen stehenden Denkmalkunde – bereits eine zentrale Rolle. Joseph von Hormayr schreibt 1830 im Inland: und heute auch blos durch ein tiefer eindringendes Kunst­ studium gewonnen und gewürdigt werden kann.“583 Dennoch – in der Regel wurden die neuen technischen Möglichkeiten gerne genutzt, und Erfindungen lösten einander in immer schnellerer Folge ab. Um 1845 entwi-ckelte der Chemiker Wilhelm Eduard Fuß in Berlin das Verfahren der Lavamalerei, bei dem aus Lavamasse gesägte Platten mit weißem Glasfluss gesättigt wurden, auf den mit feuerbeständigen Metalloxyden, die danach eingebrannt wurden, gemalt wurde. Andreas Müller erfand in Düsseldorf die Öl-Wachs-Malerei, wenige Jahre später verbreitete sich die von Fritz Gerhard angeregte Kasein-Technik – und die Liste ließe sich weiter fortset-zen. Angesichts des stets vielfältiger werdenden Angebots an Methoden und Materialien in der Wandmalerei stellt der Nazarener Steinle bei der Ausmalung des Wallraf-Richartz-Museum bedauernd fest: „Ich habe oft in dieser Zeit nicht ohne Neid und Kummer in jene Zeit zurückgeblickt, in der die Kunst auch mit ihren technischen Mitteln so natürlich gesund war und die Art der Ausführung fast immer den ganz entsprechenden Körper zum geistigen Inhalte bildete […].“584Steinles Kritik setzt, ganz in alter nazarenischer Tradition, an der Beliebigkeit der Mittel in der Wandmalerei an, mit der die zu Beginn der Nazarener-Bewegung postulierte Einheit von Inhalt, Form, Maltechnik und Material obso-let geworden und zugleich historische Rückbezüge ver-loren gegangen waren. Dieser Entwicklung entspricht die parallel dazu verlau-fende Emanzipierung der Malerei aus ihrem architekto-nischen Kontext. 1823 schreibt Schnorr von Carolsfeld noch, die Malerei trete beim Fresko „an ihrer Schwester Hand, der Architektur“585 auf; und im Conversations­ Lexi­ kon von 1839 findet sich die Forderung, die durch die Architektur gegebenen Hauptformen zu beleben, ohne sie zu zerstören, sei in solchen Fällen Aufgabe der Malerei: „[…] daher dürfen ihre Gebilde auch keine Ansprüche auf sinnliche Illusion machen, oder auf die Möglichkeit der Ver­ wechslung mit der Wirklichkeit ausgehen.“586 In der Praxis wurden jedoch für viele große Wandmalerei-Projekte, in Anschluss an tradierte Dekorationsprinzipien wie die der Farnesina, wandunabhängige Bildsysteme im Sinne eines Teppichs gewählt: Moritz von Schwind gestal-tete seine Wandgemälde in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, im Rüdigerhof und in der Wartburg mit Wand-teppich-Bordüren, desselben Kunstgriffs bediente sich auch Julius Schnorr von Carolsfeld in den Münchner Kai-sersälen und bei seinem Nibelungen-Zyklus. Ein wesent-liches Indiz für die Verselbständigung der Wandmalerei 583 Ebd. p. 121.584 Steinle (1897) 1. Bd., p. 323.585 Brief von Julius Schnorr von Carolsfeld an seinen Vater vom 26.3.1823, zit. nach: Kuhlmann-Hodick (1999) p. 39, Anm. 15.586 Conversations­ Lexikon der Gegenwart, 8. Auflage, Bd. 2, Leipzig 1839, p. 210.587 Springer (1856) p. 707.588 Brief von Julius Schnorr von Carolsfeld an seinen Vater vom 26.3.1823, zit. nach: Kuhlmann-Hodick (1999) p. 39, Anm. 15.