Seite - 201 - in Das zusammengedrängte Gedenken

201 geboten hätte.746 Sehr schnell hatten sich Kartons also von ihrer Funktion innerhalb der Werkgenese gelöst und wurden nicht nur in Bezugnahme auf das ausgeführte Wandbild, sondern zugleich auch als autonome Kunst-werke wahrgenommen. Ein unmittelbarer Verweis auf Künstler der Hochrenaissance wie Leonardo oder Michel-angelo, die in Florenz ihre Kartons öffentlich präsentier-ten, konnte dabei bisher nicht belegt werden. Dass es zu einer Aufwertung der Kartonzeichnung kommen konnte, steht in gewissem Widerspruch zur naza-renischen Programmatik, nach der Wandgemälde ihre volkstümliche Wirksamkeit und ihren appellativen Cha-rakter gerade in Zusammenhang mit ihrer Ortsgebunden-heit entfalten sollten. Schnorr schreibt dazu an Görres: „In geistiger und körperlicher Hinsicht gehören ihre [der Freskenmaler, Anm.] Werke demjenigen Flecklein Erde, wo sie entstehen, so eigentlich an, sie sind mit Gott, der Natur und der Zeit im schönsten Einklang und kein gebildeter Barbar [nach Büttner eine Anspielung auf die Kunstpolitik Napo­ leon, Anm.] führt sie weg.“747 Farbe wurde nach dem Prinzip der Loslösung von der Gegenstandsbezeichnung eingesetzt und erhielt eine wichtige symbolische und kennzeichnende Funktion, was in der Folge besonders im Frühwerk der ersten Generation Nazarener zu einem sehr bunten Eindruck führt. Dem Karton fehlt aber sowohl die Einbindung in einen architektonischen Kontext als auch die Farbe. Die-ser Widerspruch lässt sich nur im Bewusstsein des grund-legenden Verständnisses der Nazarener von Natur und ihrem Abbild erklären. Denn nicht die Naturtreue im Detail und die farbige Materialisierung allgemein waren ihre Absicht, sondern die möglichst reine Übersetzung ihrer komplexen Gedankengebäude. Max Schasler formu-lierte dies besonders prägnant: „Es kam hier Alles auf die Composition als solche an, weil sich durch sie durch die farblose Lineatur das rein Gedank­ liche des darzustellenden Ideenzyklus allein in der nöthigen Durchsichtigkeit der abstrakten Form wiedergeben ließ.“748 So wurde das Fehlen von Farbe zum Mittel der Abstrak-tion, die notwendig war, um dem symbolischen Gehalt des Bildinhaltes gerecht zu werden. In diesem Sinn ist wissenschaften entsprach in der Geschichtsmalerei der Rückgriff auf bildliche Quellen. Das Bemühen um Authentizität in der Darstellung kann als Suche nach den Ursprüngen gelesen werden, nach dem, was wirklich war, es ist ein Versuch der Vergegenwärtigung und Über-brückung von zeitlichen Distanzen zu einer verbinden-den Vergangenheit, die durch möglichst genaue Wieder-holung im Bild als Kontinuität in die Gegenwart konstruiert wurde. Kupelwiesers Statthalterei-Kartons im Kontext nazarenischer Kartonkunst: „Vom Wesen des Kunstwerks“Über die Kartonkunst der Nazarener und ihres Umkreises sind in den letzten Jahren mehrere Publikationen erschie-nen, von Werner Buschs allgemeinen Betrachtungen742 zu Beiträgen in Ausstellungskatalogen, die Funktion und Bedeutung von Kartons bei Künstlern wie Friedrich Over-beck743, Julius Schnorr von Carolsfeld744 oder Joseph von Führich745 diskutieren. Im Folgenden soll ein Überblick über den Stand der Forschung gegeben und Kupelwiesers Statthalterei-Kartons in den Kontext nazarenischen Kunstschaffens gestellt werden. Werner Busch führt die Entstehung der Kartonkunst auf Jakob Asmus Carstens Reflexionen zur Kant’schen Theo rie über Kunst und die Rolle des Künstlers zurück. Kant formulierte erstmals den Autonomieanspruch des Künstlers selbst, der die Menschheit durch seine Kunst an seinen Ideen teilhaben lässt. Kunst kann in der Folge nicht nach den Normen akademischer Richtigkeit beurteilt wer-den, sondern nur danach, inwieweit es ihr gelungen ist, die künstlerische Idee zu kommunizieren. Daraus ergibt sich eine Verschiebung des Stellenwertes von Maltechnik und traditionellem Bildaufbau hin zu der Idee und dem einmaligen schöpferischen Akt ihrer Konkretisierung. Das am wenigsten materielle Medium, die Zeichnung, erschien Kant zur reinen Wiedergabe dieser Idee am angemessens-ten. Aus diesem Ansatz leiteten zunächst Carsten und in der Folge Overbeck, der Carsten aus seiner Jugendzeit kannte, den Anspruch des Kartons ab, das eigentliche Wesen des Kunstwerks, die Idee, bereits zu enthalten und unverfälscht in Erscheinung bringen zu können.Schon die ersten Gemeinschaftsprojekte der Nazare-ner in Rom sind Zeugnis des Bestrebens der jungen Künstler, die deutsche Kunst durch öffentlich wirksame, religiös-historische Wandbilder zu erneuern. Geprägt wurde diese neue Monumentalkunst von italienischen Fresken der Früh- und Hochrenaissance. Bereits für die freskale Ausstattung der Casa Bartholdy (1815 – 1817) wurden dabei die Kartons mit weit größerer Sorgfalt aus-geführt, als es die rein arbeitstechnische Notwendigkeit 742 Busch (1985) p. 306 – 319.743 Gerkens (1994) p. 23 – 34.744 Kuhlmann-Hodick (1999) p. 36 – 47. 745 Reiter (2005) p. 207 – 252.746 Frank Büttner vermerkt, dass die Arbeiten in der Casa Bartholdy deshalb so langsam vor sich gingen, weil die Künstler sehr viel Zeit für das Zeichnen der Kartons aufwendeten. Siehe dazu: Büttner (1981) p. 283.747 Brief von Cornelius an Görres, zit. nach: Kuhlmann-Hodick (1999) p. 43, Anm. 34.748 Schasler (1854) p. 18.