Seite - 43 - in Das zusammengedrängte Gedenken

43 dringung, seiner Symmetrie und den vielfältigen Bezügen barocken Traditionen verpflichtet. Vor allem die Organi-sation der Decke durch eine zentrale allegorische Dar-stellung, deren Aspekte in den umgebenden Bildfeldern gleichsam in historische Momente übersetzt werden, erinnert etwa an das Ordnungsprinzip in Cesare Ripas Iconologia, in dem Personifizierung und szenische Inter-pretation im Sinne einer möglichst komplexen Erfassung des Begriffs stets einander gegenübergestellt werden. Möglicherweise sollten daher Vorbilder zu Kupelwiesers Bildprogramm entsprechend auch in Werken des Barock gesucht werden. Hier bietet sich ein Vergleich mit dem Kuppelfresko des Kaisersaales im Stift Klosterneuburg von Daniel Gran aus dem Jahr 1749 an. Nicht nur in der Rhythmisierung der dargestellten Ereignisse, auch in der Wahl der einzel-nen Bildthemen lassen sich auffallende Ähnlichkeiten besonders zwischen den frühen Entwürfen Kupelwiesers und den Klosterneuburger Fresken feststellen, die Kupel-wieser gut gekannt haben muss, da er enge Kontakte zu dem Stift pflegte.110 Daniel Gran erstellte das historische Programm für das Kaisersaal-Fresko selbst, wobei er als Hauptquelle den Österreichischen Ehrenspiegel111 angibt. Sein Inhalt trägt der besonderen Stellung, die das Stift in der Geschichte Österreichs und seiner Herrscherhäuser innehatte, Rechnung. Auch hier dominiert nicht eine Herrscherfigur, sondern eine Reihe von Regenten. „Meine […] meinung wäre, dass in diesem saal sich ein solches concept zum besten schicken würde, welches nicht auf eine person allein alludieren täte, sondern so wohl auf die gewesenen, als gegenwärtigen und zukünftigen regenten in Österreich kunnte ausgelegt werden. Wollte also vorstel­ len: Die glorie und majestät des hauses von Österreich, in Der Freskenzyklus Einleitung und Überblick Leopold Kupelwieser gliederte die flächige Wölbung der Decke in sieben regelmäßig angeordnete Bildfelder, ein Schema, das auf die italienische Kunst des 14. und 15. Jahrhunderts zurückgeht und das auch die Gruppe der Nazarener bei der Ausstattung des Casino Massimo106 in Rom wieder aufgriffen.107 Die Aufteilung der Decke im Marmorsaal entspricht zu großen Teilen der von Julius Schnorr von Carolsfeld gestalteten Decke im Ariost-Saal des Casino Massimo. Dabei verzichtete Kupelwieser auf Raumillusionen und reihte seine Bilder, durch architek-tonisch-ornamentale Rahmung voneinander getrennt, kaleidoskopartig aneinander. Jede Darstellung ist eine in sich geschlossene eigenräumliche Illusion, Eckhart Vancsa vergleicht sie mit einzelnen „Fenstern“, die Aus-blicke schaffen auf Szenerien, die gleichsam „hinter der realen Architektur“ liegen.108Das ikonographische Programm des Zyklus ist ein komplexes System von Darstellungen, die in vielschichti-ger Weise miteinander in Beziehung stehen. Damit unter-scheidet es sich wesentlich von den drei großen, in Deutschland entstandenen Ausstattungszyklen. Wenngleich in den einzelnen Kompositionen eine gewisse Nähe zu den Wandgemälden in den Kaisersälen der Münchner Residenz von Schnorr von Carolsfeld besteht, legte Kupelwieser sein Bildprogramm doch grundlegend anders an. Während sowohl die Gemälde in den Kaisersälen der Münchner Residenz als auch die Karlsfresken Rethels im Aachener Rathaus thematisch um Rudolf I., Kaiser Friedrich Barbarossa und Karl den Gro-ßen angeordnet sind, beschränkte Kupelwieser seine Dar-stellung der Geschichte des Landes nicht auf die Taten einzelner Herrscher. Sein Zyklus umfasst nicht nur einen wesentlich größeren Zeitraum, er erweiterte das Spektrum auch auf Persönlichkeiten aus der Geschichte des Chris-tentums, auf Heerführer, Politiker und sogar einfache Bürger, deren wichtige Rolle und vorbildliches Verhalten in den Programmentwürfen mehrfach betont werden. Nicht zuletzt unterscheidet die Ordnung und Deu-tung des historischen Geschehens nach „geistig­ histori­ schen Prinzipien“109 durch allegorische Darstellungen die Statthalterei-Fresken von der chronologischen Aufrei-hung der einzelnen geschichtlichen Ereignisse bei den Münchner Hofgartenarkaden. Im Vergleich dazu erscheint Kupelwiesers Programm in seiner allegorischen Durch- 106 Kupelwieser sah die noch in Entstehung begriffenen Fresko-arbeiten im Casino Massimo bei seinem Rom-Aufenthalt 1824.107 Das Ausstattungs-Schema des Ariost-Saales geht seinerseits auf Raffaels Sala del Psiche in der Farnesina in Rom zurück, vgl.: Gerstenberg; Rave (1934) p. 89.108 Vansca (1973) p. 155.109 Feuchtmüller (1970) p. 230.110 Neben zahlreichen Aufenthalten kam es auch zu zwei größeren Aufträgen: 1833 schuf Kupelwieser ein neues Hochaltar-Bild für die Stiftskirche, 1847 gestaltete er die Altarwand der von Roesner geplanten Friedhofskapelle in Klosterneuburg mit dem Fresko Das Letzte Gericht. Nicht zuletzt durch die enge Freundschaft mit dem Architekten Carl Roesner, dessen Bruder Ambros Chorherr in Klosterneuburg war, war Kupelwieser dem Stift eng verbunden.111 Fugger (1668).