Seite - 188 - in Das zusammengedrängte Gedenken

188 Wandflächen vollständig bedeckt. Anders als etwa bei Schnorr von Carolsfelds Gemälden in der Münchner Residenz, die als Wandteppiche gestaltet und alle recht-eckig sind, entstehen dadurch Bildfelder mit ungewöhn-lichen Formen, die eine Herausforderung für den Bild-aufbau darstellten.Die rautenförmigen Bilder in den Ecken führte Kupel-wieser zwar, die Tektonik des Raumes überspielend, um die Ecke, gestaltete aber den schmalen Bildstreifen, der dadurch entstand, immer als eigenständige Gruppe, die auch getrennt vom Hauptbild als eigenständige Kom-position besteht und für sich betrachtet werden kann. (Abb. 271, 272)Dazu zählen etwa die Darstellung von Bischof Kollo-nitsch, der von Kindern umringt ist, die Abschiedsszene mit dem jungen Freiwilligen beim Aufgebot von 1797, oder das Gruppenporträt von drei Delegierten auf dem Wiener Kongress. Für die schmalen Bildfelder zeichnete Kupelwieser eigene Kartons, deren Motive religiöse oder vaterländische Bildformeln zitieren, etwa in dem Gemälde zu Bischof Kollonitsch den Bildtypus Lasset die Kinder zu mir kommen oder im Seitenteil des Aufgebots von 1797 jenen vom Abschied des Landwehrmannes. Inter-essanterweise wurden diese Kartons in der Folge als eigene Kompositionen wahrgenommen und präsentiert und wirkten gänzlich ohne Kontextualisierung durch den dazugehörigen großen Hauptteil. (Abb. 273, 274)Innerhalb des Zyklus hat jede Darstellung ihren eigenen Charakter, ihre eigene Raumillusion und ist als Einblick in eine geschichtliche Szene konzipiert, die sich dem Betrachter in fragmentarischen Bildausschnitten wie ein Fenster öffnet und gleichsam hinter der realen Architek-tur liegt; diese offene Form der Komposition, in der Figu-ren vor allem aus dem unmittelbaren Vordergrund auf-tauchen, unterscheidet Kupelwiesers Bildkonzeption deutlich von jener idealen, nazarenischen Konzeption, die durch geschlossene Bildfelder charakterisiert ist. Der den ganzen Raum beherrschende Illusionismus im Casino Massimo wird im Statthalterei-Zyklus dabei in die einzel-nen Bildfelder verlegt.654 Leopold Kupelwiesers Statthalterei-Zyklus und Entwurf einer Geschichtshalle: österreichische Identitäten und ihre Inszenierungen Während seiner Arbeit an den Statthalterei-Fresken übermittelte Leopold Kupelwieser in seiner Funktion als Vorsitzender der Malereisektion an der Akademie dem gramm, Maltechnik und Arbeitsorganisation also dem idealistischen nazarenischen Konzept von Freskomalerei verpflichtet waren, zeigt Kupelwiesers Malstil, wie schon bei den Arbeiten in der Johannes-Nepomuk-Kirche und dem Wandgemälde in der Klosterneuburger Friedhofs-kapelle (Das letzte Gericht), realistische Tendenzen, die Rupert Feuchtmüller als „innige Natürlichkeit“653 bezeichnet. Die einzelnen Bildfelder sind von weiß-goldenen Zier-leisten gerahmt, mit denen auch die flache Decke unter-teilt wird. In der Villa Massimo gestaltete Julius Schnorr von Carolsfeld die Decke des Ariost-Saals auf ähnliche Weise und griff dabei auf das übliche Dekorationsschema des Cinquecento zurück, in dem ohne Rücksicht auf Illu-sion einzelne, durch Rahmung getrennte Darstellungen aneinandergereiht werden. An den Wänden setzte Kupelwieser dieses Schema fort, wobei er die Bildfelder hier den architektonischen Gegebenheiten des Raumes weitgehend anpasste. Dadurch sind, wie bei der Villa Massimo in Rom, alle Abb. 273: Karton „Bischof Kollonitsch und die Waisenkinder“; Nö. Landesmuseum, Inv. Nr. 773.Abb. 274: Karton „Abschiedsszene“; Nö. Landesmuseum, Inv. Nr. 774. 653 Feuchtmüller (1949) p. 41.654 Vgl.: Vancsa (1973) p. 154ff.