Seite - 14 - in Das zusammengedrängte Gedenken

14 oder der Geschichtswissenschaft nähern, stellen eine gute Grundlage für die weitere Beschäftigung mit dem Zyklus dar, allerdings fehlte bislang eine umfassende Darstellung dieses ersten monumentalen Historienzyklus des 19. Jahrhunderts mit einem derartig komplexen Ver-weissystem. Der Nachlass Kupelwiesers, der sich zu einem großen Teil im Niederösterreichischen Landesmuseum bzw. im Niederösterreichischen Landesarchiv befindet, bot für ein derartiges Unterfangen reichhaltiges Quellenmate-rial: schriftliche Programmentwürfe, Verträge und Korres-pondenzen, Skizzen, Vorstudien, Fresko-Probetafeln und Kartons dokumentieren den künstlerischen Prozess von einer ersten Konzeptformulierung bis zur Umsetzung der einzelnen Bilder als Wandmalereien in allen Stadien. Erst-mals wurden alle relevanten Texte nicht nur transkribiert, kommentiert und ausgewertet, sondern auch systema-tisch mit Skizzen und Vorstudien in Verbindung gebracht, so dass die Genese des Ausstattungsprogramms und der einzelnen Bildmotive in allen Details schlüssig nachvoll-zogen und erfasst werden kann. Dies ermöglichte nicht nur eine genauere Chronologie der Entwicklung des Pro-gramms, sondern führte auch zu einigen von bisherigen Deutungen abweichenden Interpretationen des gesam-ten Ausstattungsprogramms sowie einzelner Bildmotive. Bei den ikonographischen Untersuchungen der ein-zelnen Wand- und Deckengemälde wurde eine Vielzahl künstlerischer Vorbilder und Einflüsse einbezogen, um den Zyklus einerseits innerhalb des österreichischen Kunstgeschehens der Zeit besser zu verorten und anderer seits nazarenischen Freskenprojekten und der frühen deutschen Geschichtsmalerei mit ihren großen Geschichtszyklen gegenüberzustellen. Dabei wurden Werke der österreichischen „vaterländischen Malerei“, insbesondere auch Illustrationszyklen zur österreichi-schen Geschichte berücksichtigt.In der Studie wurde ein interdisziplinärer Zugang zu der Materie gesucht und nicht nur bildliche, sondern auch literarische bzw. historiographische Quellen sowie biographische Zusammenhänge einbezogen. Die metho-dische Gegenüberstellung der Art der Darstellung ein-zelner historischer Ereignisse in den jeweiligen Wand- oder Deckengemälden mit der Schilderungsform derselben in geschichtswissenschaftlichen Abhandlun-gen, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erschie-nen bzw. zugänglich waren, ermöglichte eine Eingrenzung der dem Künstler mit großer Wahrscheinlichkeit bekann-ten Werke, die er bei der Ausarbeitung seiner Bildthemen auch herangezogen haben kann. Zugleich entstand durch die inhaltliche Analyse und Interpretation des Bildpro-gramms bzw. der einzelnen Bildfelder und ihrer visuellen Strategien eine differenzierte Darstellung von Kupel- toriographischen Verweise hervorgehoben werden. Zum ersten Mal werden hier als literarische bzw. historiogra-phische Quellen Eduard Maria Lichnowskys Geschichte des Hauses Habsburg (Wien 1836) und Anton Zieglers Gallerie aus der Österreichischen Vaterlands­ Geschichte (Wien 1837) genannt.Markus Kristan zitiert in dem Katalog zur Ausstellung Der Blick zurück – Österreichische Geschichte in Darstel­ lungen aus der Zeit Kaiser Franz Josephs (Ausstellung im Looshaus, 1996/97), in der eine Stichfolge nach den Fres-ken aus dem Besitz der Albertina gezeigt wurde, lediglich den Erläuterungstext zu der Stichfolge von ca. 1850.Zuletzt beschäftigte sich Werner Telesko in seinem Band Geschichtsraum Österreich eingehender mit dem Freskenzyklus in der Niederösterreichischen Statthalterei (Telesko 2006, p. 372ff.). Im Wesentlichen werden hier Ergebnisse und Interpretationen der bereits genannten Autoren Rupert Feuchtmüller, Eckart Vancsa und Silvia Petrin zu dem Thema zusammengefasst. Darüber hinaus werden weitere literarische und bildliche Quellen wie das von Joseph von Hormayr herausgegebene Taschenbuch für die Vaterländische Geschichte, Illustrationen von Anton Ziegler und Gemälde von Johann Peter Krafft und Lean-der Ruß angeführt. Joseph Ploder trifft in seinem Aufsatz zu wiederentdeckten Zeichnungen von Leopold Kupel-wieser keine kunstgeschichtlichen Zuordnungen der ein-zelnen Skizzen und Studien – vielmehr wird auf die bewegte Geschichte der am Grazer Institut für Kunstge-schichte aufbewahrten, verloren geglaubten und nun durch den Autor wieder entdeckten ca. 140 Zeichnungen Kupelwiesers eingegangen (Ploder 2007). Zwar befasst sich Ploder hier nicht explizit mit dem Freskenzyklus, dennoch erwies sich diese Publikation als besonders wertvolle Anregung für die vorliegende Arbeit.Einzelne Bildgegenstände aus dem Freskenzyklus wur-den immer wieder in kunsthistorischen oder historiogra-phischen Abhandlungen herangezogen, um Thesen zur Geschichtsreflexion und zum Bilderkanon österreichi-scher Geschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts zu belegen. So etwa diskutiert Selma Krasa-Florian Kupel-wiesers Darstellung der zweiten Türkenbelagerung in ihrem Aufsatz über das historische Ereignis und seine Rezeption (Krasa-Florian 1982, p. 306) oder das zentrale Deckengemälde mit der Austria-Allegorie in ihrer Publi-kation Die Allegorie der Austria (Krasa-Florian 2007, p. 17ff.), und Ernst Bruckmüller verweist in seinen Texten zur Ausbildung eines nationalen Bewusstseins in Öster-reich immer wieder auf Darstellungen Kupelwiesers (u.a.: Bruckmüller 1996, p. 363; Bruckmüller 1998, p. 291). Die Beiträge der genannten Autorinnen und Autoren, die sich dem Freskenzyklus in der Niederösterreichischen Statthalterei aus der Perspektive der Kunstgeschichte