Seite - 44 - in Das zusammengedrängte Gedenken

44 programmatischen Leitgedanken des Zyklus enthält. Vor-bild für deren formale Gestaltung könnte die allegorische Figur der Befreiung Jerusalems sein, die Overbeck als Schlussstein ins Zentrum der Decke des Tasso-Raums im Casino Massimo gesetzt hatte. Durch die Allegorien, wel-che die Austria umgeben, werden die vier um das Mittel-bild angeordneten Darstellungen historischer Ereignisse aus den unterschiedlichsten Epochen der österreichi-schen Geschichte miteinander verbunden und erfahren eine Deutung im höheren Sinn.Die rautenförmigen Bilder und die Bilder in den Zwickel feldern sind inhaltlich paarweise angeordnet: zwei Rechtsszenen, zwei Bündnisszenen, zwei Belehnungen und zwei Verteidigungsszenen sind einander jeweils zuge-ordnet. Das Schema wird bereits im ersten Gesamtent-wurf für die Deckengemälde bzw. dem ersten Pro gramm-entwurf angedeutet und in der zweiten Entwurfszeichnung für Decken- und Wandgemälde (zweiter Gesamtentwurf), die dem zweiten Programmentwurf vorangeht, weiter aus-formuliert und festgelegt. Die Aktualität der dargestellten Ereignisse, die nahe der unmittelbaren Gegenwart Kupel-wiesers113 angesiedelt sind, steht in Kontrast zu den zeit-lich entrückten, in mancher Hinsicht auch zeitlosen Dar-stellungen114, die um das Mittelbild gruppiert sind. Aber nicht nur inhaltlich, auch formal bilden die Gemälde an den Wänden eine Einheit und unterscheiden sich von jenen des Deckenspiegels. Die Bildausschnitte der ein-zelnen Szenen sind fragmentarisch, besonders in den unmittelbaren Vordergrund werden Figuren gesetzt, die den Betrachter in das Bild hineinführen und zugleich das Bild nach außen hin öffnen. Dieser zwar durchkompo-nierte, dennoch spontan erscheinende Bildausschnitt verleiht den Szenen eine Unmittelbarkeit und direkte Präsenz, die sie von den idealen, überhöhten und distan-zierten Kompositionen des Deckenspiegels unterschei-det. Trotz allegorischer Verdichtungen, Überhöhungen und Inszenierungen war Kupelwieser bemüht, dem Pos-tulat historischer Wahrscheinlichkeit dort zu genügen, wo Ereignissen durch geschichtliche Authentizität Über- dem Babenbergischen stamme angefangen, in dem Habsbur­ gischen erhöhet und in dem lothringischen prosequieret.“112Im ersten Programmentwurf spricht Kupelwieser ebenfalls von den drei Epochen österreichischer Herr-schaft, deren Übergänge er mit zwei Belehnungen und der Figur Karls VI. exemplarisch darstellen will. Gerade die Figur Karls VI. wiederum ist mit Klosterneuburg eng verbunden, wollte dieser Herrscher es doch in Anknüp-fung an die babenbergische Tradition des Stiftes und als Ausdruck der Kontinuität seiner Herrschaft zu seiner Residenz bestimmen. Im Zenit der Kuppel des Klosterneuburger Marmor-saals ist ein Obelisk mit dem Bildmedaillon des Gründers von Klosterneuburg, des hl. Leopold, dargestellt. Die bekannte Gründungslegende mit der Auffindung des Schleiers findet sich auch in Kupelwiesers Entwurfszeich-nung für den Deckenspiegel, wo sie die Verbundenheit der österreichischen Herrscher mit der christlichen Tra-dition des Landes besonders akzentuiert. Darunter befinden sich in der Kuppel an den Haupt-achsen der Ellipse vier größere Figurengruppen und Sze-nen, die auf die Ereignisse der österreichischen Geschichte anspielen, und vier dazwischen eingefügte allegorische Ergänzungen. Eine dieser Gruppen stellt Leopold V. (Leopold der Tugendhafte) mit gezücktem Schwert und dem österreichischen Bindenschild dar. Die umgebenden gefesselten Gefangenen und der Sieges-kranz weisen auf seinen Sieg bei Akkon während des drit-ten Kreuzzuges hin. Auch in einer frühen Entwurfsskizze Kupelwiesers für eines der vier Zwickelbilder findet sich die Gestalt Leopolds V. als Kreuzfahrer wieder. Über der Eingangstüre des Marmorsaales in Kloster-neuburg ist die Hochzeit Maria Theresias und damit die Verbindung der Habsburger mit der lothringischen Linie dargestellt. Der Knabe mit dem Füllhorn deutet symbo-lisch den Kindersegen des Paares an. Kupelwieser bestimmte Maria Theresia ursprünglich zu der zentralen Gestalt einer seiner Dreier-Gruppen, die für die Zwickel-felder bestimmt waren. Auf der Entwurfszeichnung wird sie, ähnlich der Allegorie der Austria, auf dem Thron sitzend dargestellt. In der Fresko-Ausführung schmückt ihr Porträt eines der rundbogigen Bildfelder über den Fenstern. Das Motiv des Knaben mit dem Füllhorn findet sich in der Austria-Allegorie auf dem ersten und dem zweiten Gesamtentwurf der Deckengemälde bzw. der Decken- und Wandgemälde wieder. Obwohl in der Aus-führung naturgemäß große Unterschiede bestehen, sind die Ähnlichkeiten in den Konzepten Grans und Kupel-wiesers doch augenfällig. Den Mittelpunkt des Statthalterei-Zyklus bildet die Dar-stellung der Austria im Deckenspiegel, die bereits den 112 zit. nach: Knab (1977) p. 130.113 Diesen Bezug zu Gegenwart setzt Kupelwieser programmatisch an den Beginn seiner Überlegungen zum Gesamtkonzept: „Glaubt der Gefertigte Momente aus der österreichischen Geschichte wählen zu müssen, welche […] in einer bestimmten Beziehung (zum Bedürfnis) zur Gegenwart stehen […]“ (Programmentwurf II, siehe Anhang).114 Vgl.: Die Verdichtung verschiedener geschichtlichen Epochen zu einer Szene wie im Gemälde Die drei Erbauer der St. Stephanskirche sowie die Einführung allegorischer Figuren wie die Personifika-tionen von Theologie, Rechtswissenschaften und Medizin in der Gründung der Wiener Universität; auch die zeitlosen, an der Renais-sance orientierten Gewänder schaffen eine zeitunabhängige Dimension.