Seite - 134 - in Das zusammengedrängte Gedenken

134 gleichsam vorweggenommen und zugleich der heroische Moment mit einem menschlich-leidvollen kontrastiert.Dieses Muster wiederholt sich noch einmal im Vor-dergrund, wo links entschlossen voranschreitende öster-reichische Soldaten einem fliehenden Franzosen rechts im Bild gegenübergestellt sind; die Masse der Heere ist dabei so verteilt, dass kein Zweifel an der Unterlegenheit der napoleonischen Truppen besteht. Die Figur des österreichischen Infanteristen in der linken Bildecke allerdings fügt sich nicht in dieses Schema – kein vorwärtsschreitender Kämpfer wird hier gezeigt, sondern ein in seiner Bewegung innehaltender Mann, der angesichts des in panischem Schrecken flüch-tenden Gegners offenbar sein Gewehr sinken lässt. Beide Figuren sind durch das Fehlen eines Teils ihrer Uniform, der Kopfbedeckung, weniger eindeutig den Kategorien Kamerad/Feind zuzuordnen, ihre Interaktion verweigert von Arcole von Jean-Antoine Gros (entstanden 1801), vorgeprägt. Auch in seiner späteren großformatigen Komposition zu dem Thema, die er 1819 im Auftrag der Wiener Bürger im Invalidenhaus ausführte, nahm Krafft Anleihe bei fran-zösischen Schlachtendarstellungen von Jean-Antoine Gros (Napoleon auf dem Schlachtfeld von Eylau, 1808) oder François Gerard (Schlacht bei Austerlitz, 1808), was sich besonders in der Verteilung der Figuren im Raum, der Vordergrundstaffage und dem Offenlassen einer Diagonalen durch das Bild äußert. Krafft schuf hier die ersten monumentalen Schlachtenbilder im deutschspra-chigen Raum, wo bis dahin die barocke Darstellungstra-dition kleinformatiger vielfiguriger Kompositionen in der Vogelperspektive weitergeführt worden war. Wie Vancsa anmerkt, findet dabei durch die Aneignung der künstle-rischen Sprache des Gegners eine sichtbare Übertragung der Machtstellung des Feindes auf die eigene Position statt. Dieses durch Stiche und Lithographien über ganz Europa verbreitete und von Krafft in die österreichische Kunst eingeführte neue Gestaltungsprinzip der Schlach-tendarstellung setzt sich in Leopold Kupelwiesers Wand-gemälde Die Schlacht bei Aspern (1809) unmittelbar fort. Kupelwieser übernahm hier im Wesentlichen die Bild-idee von Kraffts erster Fassung seiner Erzherzog Karl-Darstellung mit dem die Fahne hochreißenden Feld-herrn im Mittelpunkt, entschlossen ausschreitenden Soldaten an seiner Seite und der brennenden Kirche von Aspern im Hintergrund. Auch in der Nüchternheit und Schärfe der Schilderungen von Einzelheiten lassen sich große Ähnlichkeiten erkennen, dennoch setzte Kupelwieser merklich andere Akzente als seine Vorgän-ger. Er überwand die denkmalhafte Überhöhung der französischen Vorbilder, und deutlicher noch als Krafft stellte er einen szenischen Zusammenhang zwischen dem Feldherrn und der umgebenden Schlachtenszene her. Anders als bei Krafft, wo die Aktion zugunsten des Sich-Präsentierens der Hauptfigur stillgelegt scheint, wird Kupelwiesers Gemälde von der unmittelbaren Dynamik des Geschehens beherrscht, die Porträt-Funk-tion tritt dabei in den Hintergrund. Obwohl Erzherzog Karl von zahlreichen Soldaten umgeben ist, deren Mienen und Gestik mit großer Sorgfalt ausgeführt sind, zerfällt die Komposition nicht in eine Aufreihung von Einzel-erscheinungen, sondern kulminiert in einem dramati-schen Höhepunkt, dem fruchtbaren Moment, in dem Wesen und Fortgang der Handlung komprimiert werden. In den Figuren der beiden einander gegenübergestellten Protagonisten – dem mitreißend die Fahne hochschwin-genden Erzherzog und dem zu Tode getroffenen fran-zösischen Offizier – wird der Ausgang der Schlacht Abb. 198: „Erzherzog Carl in der Schlacht bei Aspern, comp. von Geiger“; Bildquelle: Ziska (1847).