Seite - 184 - in Das zusammengedrängte Gedenken

184 des Bildes ist einfach und klar, die Anordnung verständig, die Figuren kräftig und schön modellirt, der Ausdruck bestimmt und bedeutend, der Vortrag schön und elegant. Das Bild ist al Fresco gemalt und mit Temperafarben retouchirt, wodurch ein frisches, klares und harmonisches Colorit sich heraus­ stellte, das selbst die zartesten Tonübergänge in der Carna­ tion auf seltene Weise gelungen aufweist. Es wird wenig neue Freskobilder geben, an denen eine so schöne Färbung zu rüh­ men wäre. Kupelwieser scheint auf einem erfreulichen Wen­ depunkte zu stehen, von dem noch viel Gesundes und Treff­ liches zu erwarten steht. Es wäre im Interesse unserer Kunst zu wünschen, daß er für ein öffentliches Gebäude Freskoma­ lereien aus der Profangeschichte auszuführen beauftragt würde; denn das besprochene Freskobild scheint dazu einen Übergang herauszustellen und den Beweis zu liefern, daß er einer solchen Aufgabe vollkommen gewachsen und im Stande wäre, die Wiener Kunst in der monumentalen Malerei auf ehrenvolle Weise vor dem Auslande zu vertreten.“633 Interessanterweise werden hier gerade stilistische Merk-male wie die realistische Interpretation der Figuren, die sorgfältige Modellierung in zarten Farbübergängen und das harmonische Kolorit lobend erwähnt, die der naza-renischen Bildnorm in formaler und technischer Hin-sicht nicht entsprechen. „Vor allem bleibt er ein Maler, der von der Farbe aus zu gestalten weiß und nicht nur die auf dem Karton vorgezeich­ nete Komposition koloriert […]“634, bemerkt Feuchtmüller. Kupelwiesers malerische Grund-auffassung in Verbindung mit seiner technischen Fertig-keit auf dem Gebiet der Freskomalerei prädestinierte ihn nach der Meinung des Rezensenten der Sonntagsblätter für die Ausführung eines großen, profanen Freskenzyklus. Ob diese Forderung zufällig zu diesem Zeitpunkt gestellt wurde oder ob sich der Auftrag für die Ausstattung des Statthalterei-Gebäudes bereits abzeichnete, kann nicht mit Bestimmtheit festgestellt werden. Jedenfalls begann sich Kupelwieser bereits 1847 mit dem Programm und einzelnen Kompositionen für den Zyklus zu beschäftigen. Im selben Jahr dürfte ein ähnlicher Auftrag von den oberösterreichischen Ständen an Moritz von Schwind ergangen sein. Auf Initiative Anton Ritter von Spauns635 sollte Schwind den sogenannten Steinernen Saal im Linzer Ständehaus mit Freskogemälden schmücken. Am 25. Februar schrieb Schwind an seinen Freund Eduard von Bauernfeld: die Prunkgemächer wurden höchstens mit Tapeten oder mit Seidenstoffen ausgeziert und die Frescomalerei starb aus. Erst in der neueren Zeit wurde man, und zwar durch die historischen Ereignisse, dahin geführt, das Geschehene mit­ telst bildlicher Darstellungen für die Nachwelt zu fesseln, und so entstanden Peter Krafft’s große Schlachtenbilder von Leipzig und Aspern in dem Saale des Invalidenhauses, so auch seine drei großen Wandgemälde in dem Saale der kai­ serlichen Burg […] Indessen wurde mannichfach gefühlt und nicht selten erörtert, daß es notwendig wäre, eine ganze Reihe von Gemälden in das Leben zu rufen, in denen wenigs­ tens die hervorragendsten Momente der Vaterlandsge­ schichte dargestellt wären. Als 1846 das neue Statthalterei­ Gebäude errichtet wurde, kam diese Idee neuerdings zur Sprache und fand, da man darauf antrug, die Decke des Sitzung­ Saales mit solchen Bildern zu schmücken, so großen Beifall, daß Kupelwieser (1847) den Auftrag erhielt, die Ent­ würfe zu den Gemälden zu machen, welche er dann binnen zwei Jahren (1848 – 1850) auf nassem Kalk ausführte. […] Indessen löste der Künstler seine Aufgabe in höchst ach­ tungswerther Weise und zeigte, daß er in der Frescomalerei ein tüchtiger Künstler sei, der in dieser Beziehung wohl mit allen seinen Zeitgenossen in die Schranken treten kann.“632 1844 gestaltete Kupelwieser schließlich in seinem bereits erwähnten ersten monumentalen Freskenzyklus in der Johann-Nepomuk-Kirche das gesamte Presbyterium, die Seitenwände und die Altarwand in stark lokalfarbigen Kompositionen, deren ornamentale Rahmen die bildhafte Wirkung noch verstärken. In dem beziehungsreichen, von Symbolen und Symmetrien geprägten Programm und der an der Renaissancemalerei orientierten Komposition des Altargemäldes sind noch deutliche Einflüsse der nazare-nischen Bildtradition auszumachen, zugleich entfernte sich Kupelwieser mit der weichen Modellierung und der malerischen Auffassung der Figuren stilistisch von dem harten, linienbetonten Stil der frühen Nazarener. Auch in seinem zweiten großen Fresko, Das letzte Gericht in der Friedhofskapelle in Klosterneuburg, das Leopold Kupelwieser 1847 wiederum im Auftrag der Kir-che ausführte, entwickelte er seinen mehr dem Realismus zugehörigen Stil weiter, was von der Kritik äußerst positiv aufgenommen wurde. In Frankls Sonntagsblättern findet sich folgender Kommentar: „Kupelwieser, dessen erste Freskomalereien in der Johannes­ kirche, besonders die vier Kirchenväter, schon alle Kunst­ freunde durch die glänzende Technik überraschen mussten, hat in diesem zweiten Freskobild in jeder Beziehung noch einen bedeutenderen Fortschritt gemacht. Er hat sich durch dieses Werk kräftig losgesagt vom conventionellen Typismus, insoweit es mit seiner Richtung und dem Stoffe vereinbar ist, und sich einem edlen Realismus zugewendet. Die Conception 632 Perger (1854) p. 347ff.633 Sonntagsblätter (Hrsg. Ludwig August Frankl), 25. April 1847, p. 71.634 Feuchtmüller (1970) p. 130.635 Anton Ritter von Spaun (1790 – 1849), ab 1821 Stadt- und Land-rat, ab 1839 Syndikus der Oberösterreichischen Stände. Vgl.: Jungmair (1973) p. 9 – 24.