Seite - 202 - in Das zusammengedrängte Gedenken

202 bereits vielfach hingewiesen. Die Kartons wurden nun zunächst als Stellvertreter der Wandgemälde nach Deutsch-land geschickt und dort auf Ausstellungen gezeigt bzw. von staatlichen und privaten Sammlungen angekauft. Diese Praxis setzte sich fort, als die meisten Nazarener der ersten Generation wieder aus Rom in ihre Heimat zurückgekehrt waren und ihre Wandmalereien auch dort ausführten. Im Folgenden seien einige exemplarische Beispiele für diese Vorgangsweise angeführt749: Schon 1823 begann Julius Schnorr von Carolsfeld, seine Kartons zum Casino Massimo an seinen Vater in Leipzig zu schicken, wo sie 1825 auf der Jubilatenmesse ausgestellt wurden.750 1827 vereinigte Schnorr die Leipziger Kartons mit jenen, die er aus Rom mitgebracht hatte, und stellte sie in seinem Atelier aus. Einen Teil dieser Kartons kaufte 1830 das Frankfurter Städel, das in der Folge auch Kartons von Philipp Veit (Die sieben fetten Jahre) und Friedrich Over-beck (Verkauf des Joseph) erwarb. Overbecks Karton Olind und Sophonie für den Marchese Massimo wurde bereits 1821 in Dresden gezeigt. Zwölf der Ariost-Kartons für das Casino Massimo und zwei Kartons für den Münchner Nibelungen-Zyklus von Julius Schnorr von Carolsfeld kamen 1838 an die Karlsruher Kunsthalle, wo 1848 auch Overbecks Karton zum Gemälde Beweinung Christi ange-kauft wurde. Die bedeutendste deutsche Kartonsamm-lung entstand an der Berliner Nationalgalerie, für die Barthold Georg Niebuhr, der preußische Gesandte im Vatikan, 1817 erstmals ein Werk von Peter Cornelius, den Karton Wiedererkennung Josephs, erwarb. 1818 wurde Cor-nelius’ Karton Joseph umarmt Benjamin, der für die Casa Bartholdy entstanden war, in Berlin gezeigt. Das Herz-stück der Sammlung aber bestand aus Cornelius’ Kartons für die Münchner Glyptothek und zum Camposanto, die 1857 auf große Ausstellungen in München, Dresden, Paris, Wien, Brüssel und Antwerpen geschickt wurden.751 „Unterdeß haben durch eine wunderbare Fügung Gottes, diese Cartons einen wahren Triumph­ und Siegeszug durch die Welt gemacht, ohne daß ich das geringste dazu beigetragen“752, schreibt Cornelius begeistert an seinen Schwager Theo-dor Brüggemann.Auf der Wiener Akademie-Ausstellung zu St. Anna gab es 1841 erstmals eine eigene Abteilung für „Carton­ Zeich­ nungen“. Im selben Jahr wurden hier fünf Kartons von Julius Schnorr von Carolsfeld gezeigt, die für die Ausstat-tung des Rudolf-Saals in der Münchner Residenz mit Wandgemälden entstanden waren: die Zeichnung konsequenter als das ausgeführte Bild. Der Willkürlichkeit einer Skizze oder Studie entwachsen, vermittelt der Karton durch seine sorgfältige Ausfüh-rung, seine Schönlinigkeit und detailreiche Durchfor-mulierung die Gültigkeit eines vollendeten Werkes, ohne die Spontaneität des künstlerischen Schaffensprozesses zu verlieren. Weit über den Anspruch einer Skizze, Stu-die oder Vorzeichnung hinausgehend, fordert er dabei in seiner Monumentalität seine Rolle als öffentliches Kunstwerk ein. Kupelwieser muss die Kartonkunst seiner Künstlerkolle-gen aus dem Nazarener-Umkreis wohl bekannt gewesen sein. Auf seiner Italienreise schloss er mit den Mitglie-dern der Bruderschaft erste Kontakte und hatte wohl auch die Gelegenheit, ihre gerade im Entstehen begrif-fenen Arbeiten in der Villa Massimo zu besichtigen. Kar-tons von Julius Schnorr von Carolsfeld wurden zweimal in kurzer Abfolge auf der St. Anna Kunstausstellung gezeigt, und während späterer Aufenthalte Kupelwiesers in Deutschland, etwa 1847 in München, kam es zu regem Austausch mit den dort ansässigen Künstlern. Kupelwie-sers Statthalterei-Kartons für die Hauptgemälde sind in der Sorgfalt der Konstruktion und Ausführung, ihren prä-zise durchmodellierten Formen und ihrem Detailreich-tum durchaus in Beziehung zur nazarenischen Karton-kunst zu sehen. Dennoch entstanden sie unmittelbar während der Vorbereitungsarbeiten zu den Fresken und sind nur so weit ausgeführt, als sie auch im Fresko gemalt werden sollten, wodurch – formatbedingt – in manchen Fällen die Zeichnung in größeren Bereichen nur ange-deutet ist. Die Kartons zu den Allegorien entstanden aus arbeitstechnischer Notwendigkeit, sie wirken in ihrer Spontaneität teilweise sehr skizzenhaft, Schatten sind mit großzügig gesetzten Schraffuren wiedergegeben. Zahlrei-che Reuestriche zeugen vom Prozess der Formfindung, der direkt auf dem Karton stattfand: Arm- und Bein-stellung, Faltenwurf und viele andere Details wurden oft abgeändert und korrigiert, während für die großformati-gen Kartons Komposition und einzelne Figuren zuvor in zahlreichen Vorstudien geklärt wurden, so dass sich auf diesen Kartons keine Unsicherheiten oder ungeplante Variationen finden. Die Kartonzeichnung ist bei Kupel-wieser demgemäß nicht zum Selbstzweck geworden und behielt ihre Funktion innerhalb der Werkgenese. AusstellungenWas die Einbindung der Werke in architektonische Zusam-menhänge betrifft, erwies sich die örtliche Ungebunden-heit der Kartons bald als Vorteil. Auf die Diskrepanz, dass die ersten nazarenischen Freskenprojekte an „das deutsche Volk“ adressiert waren, aber in Italien entstanden, wurde 749 Zu den Beispielen vgl. Kuhlmann-Hodick (1999) p. 40ff.750 Gerstenberg; Rave (1934) p. 166.751 Foerster (1874) 2. Bd., p. 420.752 Brief von Cornelius an Brüggemann, Rom, 17. September 1859, zit. nach: Foerster (1874) 2. Bd., p. 419.