Seite - 204 - in Das zusammengedrängte Gedenken

204 eine Serie von 14 Radierungen mit einer drei Drucksei-ten umfassenden Erläuterungsschrift im Verlag von Keck und Pierer publiziert.759 Der darin enthaltene Text steht Kupelwiesers zweitem und drittem Programmentwurf stellenweise sehr nahe, in der Einleitung wird Kübecks Beteiligung an der Programmgestaltung zusätzlich betont. Für die Serie der 14 Radierungen dienten ver-mutlich die Kartons als Vorlage. Manche der Radierun-gen geben Details wieder, die nur auf dem Karton ausge-führt sind, da die Bildflächen für die Deckengemälde in manchen Fällen etwas kleiner sind als die Kartons und so die ursprüngliche Komposition am Rand beschnitten werden musste. (Abb. 278–280) Da sich die Deckenma-lereien in relativ großer Höhe befinden, wäre eine detail-getreue Umsetzung der Malereien auch aus praktischen Gründen schwierig gewesen. 1853 wurde ein Stich von Franz Xaver Stöber (1795 – 1858) nach dem zentralen Deckengemälde mit dem Titel Alle­ gorie der Austria und der Religion als Losblatt für die 22. Verlosung den Mitgliedern des Vereins zur Beförderung der bildenden Künste in Wien (Kunstverein) gewidmet.760 Markus Kristan vermutet das Attentat auf Franz Joseph vom 18. Februar 1853 als Anlass für die Reproduktion des Gemäldes, allerdings arbeitete Stöber schon im Jahr 1851 an dem Kupferstich bzw. der Radierung.761 1854 erschien im Verlag der Kunst Anstalt des Öster-reichischen Lloyd in Triest ein Stahlstich von A. Simon nach dem Gemälde Odoaker vor dem heiligen Severin mit einem erläuternden Text von Anton Ritter von Perger.762 Fast zehn Jahre später, 1863, schuf Johann Zitek (1826 – 1895) eine Radierung nach dem Deckengemälde das Fresko erst 1846 vollendet wurde. Das geplante Prachtkupferwerk, das von Samuel Amsler nach den Wand-gemälden und nicht nach den Kartons hätte gearbeitet werden sollen, kam nicht zustande, weil König Ludwig I. von Bayern sich vorbehielt, auch anderen Künstlern die Umsetzung nach den Originalen zu gestatten, was für Amsler bzw. den an der Publikation interessierten Verle-ger Johann Friedrich Cotta ein zu großes Risiko bedeutete und sie veranlasste, das Vorhaben aufzugeben. Abgesehen von einigen Stichen nach Zeichnungen und Aquarellent-würfen, die größtenteils von Theodor Langer stammen, wurde aus dem Zyklus nur das Blatt Der Brunhilde Emp­ fang zu Worms von Friedrich Wilhelm Zimmermann nach dem Karton gestochen. Auch von den zwischen 1838 und 1845 entstandenen Wandmalereien zur Geschichte der deutschen Kaiser gibt es keinen den gesamten Zyklus umfassenden Tafelband mit Stichen oder Lithographien. Als 1842 die Komposition Friedrich Barbarossa’s Einzug in Mailand als Jahresgabe des Münchner Kunstvereins gestochen werde sollte, musste erst mit König Ludwig verhandelt werden, der als Auftraggeber auch die Bild-rechte besaß und, über die vereinzelte Nachbildung nicht glücklich, nur eine Genehmigung für die Umsetzung des ganzen Zyklus erteilen wollte. Als Ausweg bot Schnorr von Carolsfeld Thaeter den entsprechenden Karton, der sich in seinem Privatbesitz befand, als Vorlage an. Er schickte den fast 6 x 6m großen Karton, für den Transport in drei Teile zerschnitten, an Thaeter nach Weimar, der ihn dort als Kupferstich bzw. Radierung umsetzte. 1844 wurde in derselben Vorgangsweise das Blatt Friedrich Barbarossa’s Zusammenkunft mit Papst Alexander III. in Venedig für den Münchner Kunstverein produziert: Wieder schickte Schnorr den für den Transport in drei Teile zerschnittenen Karton, gerollt in einer Kiste verpackt, diesmal nach Dres-den, wo Thaeter zu der Zeit lebte. 1849 erhielt Thaeter an der Münchner Akademie eine Professur für Kupferstich-kunst und setzte sich in der Folge dafür ein, die anderen Wandbilder des Kaiser-Zyklus durch Reproduktionsstiche einem weiteren Kreis bekannt zu machen. Über Jahre hinweg stellte Schnorr darauf seine Kartons, die er als sein persönliches Eigentum nach Dresden mitgenommen hatte, Thaeters Schülern, die mit der Aufgabe betraut waren, zur Verfügung, kümmerte sich um Verpackung und Transport und korrigierte die Probe drucke. Im geschilderten Fall konnten also durch die beim Künst ler verbliebenen Kartons die Bildrechte, die der Auf-traggeber für sich beanspruchte, umgangen werden. Auch Moritz von Schwind handelte meist aus, dass die Kartons für seine Wandmalereien in seinem Besitz verblieben und sicherte sich so die Rechte für die spätere Vermarktung.758 Von Kupelwiesers Wand- und Deckengemälden wurde bereits kurz nach der Fertigstellung des Freskenzyklus 758 Rommé (1996) p. 17.759 Die al Fresco­ Malereien im Saale der k. k. Statthalterei zu Wien, aus­ geführt von Kupelwieser. Wien, Verlag Keck und Pierer, nicht datiert, um 1850. Bibliothek der Akademie der bildenden Künste Wien, Inv. Nr. 1777 C. Die Firma Keck und Pierer wurde 1849 gegründet und bestand bis 1862. Vgl.: Petrin (1996) p. 553, Anm. 60. 760 Graphische Sammlung Albertina, Ö. K., GM, Kupelwieser.761 Österreichische Illustrierte Zeitung No. 10 vom 1. Sept. 1851: „Die Austria wird soeben von Professor Stöber in Kupfer gestochen“. Vgl. Kristan (1997) p. 28. Am 11. November 1851 meldete die Wiener Zeitung: „Der Professor der Kupferstecherei an der Wiener Kunst­ akademie, F. Stöber, welcher den Stich des Mittelbildes ,der Austria‘ der von Hrn. Prof. Kupelwieser in dem Funktionssaale des Ni. Oest. Statthaltereigebäudes ausgeführten Fresken unternommen hat, schreitet in seiner Arbeit rüstig fort und hat bereits die beiden Sei­ tengruppen […] beendet. Der Stich, der Darstellung angemessen, ist sehr korrekt und rein, und dieses Blatt verspricht sowohl dem Gegenstande als der Ausführung nach eine Zierde Oesterreichischer Kunst zu werden.“762 Anton Ritter von Perger (1809 – 1876), österreichischer Maler und Verfasser (u.a.) von Der Dom zu Sanct Stephan in Wien (Triest 1854) und der Kunstschätze Wien’s (ebenfalls Triest 1854).