Seite - 169 - in Das zusammengedrängte Gedenken

169 „[…] aber obgleich in der Erfindung und Anordnung umfas­ sender und weiter greifend, steht sie doch in dem, was den Gipfel und das Leben der Kunst vollendet, in der Ausführung mit allen ihren Mitteln und Vorzügen hinter der Oelmalerei weit zurück, welche das, was sie leistet, das Leben in seinem innern Reiz, in den Werken lauterer und reiner zurückstrah­ len kann und in dem Zauber der Farben mit dem Zauber der Natur wetteifert.“563 Die mangelnde Ausdrucksfähigkeit der Freskomalerei im Gegensatz zur Ölmalerei wurde vermehrt auch als Bruch zwischen inhaltlichem Anspruch und formaler Umset-zung gewertet; lag die Aussagekraft der Linie im Gedan-ken, so eröffnete die Farbe in ihren direkten sinnlichen Qualitäten hingegen die Möglichkeit der Differenzierung und Einfühlung. 1842 und 1843 traten die großformati-gen Historienbilder der belgischen Maler Louis Gallait und Edouard de Bièfve einen Siegeszug durch Deutsch-land an und lösten eine intensive Debatte über die bis-herige deutsche Geschichtsmalerei aus. Die mit breitem Pinsel pastos gemalten Gemälde mit ihrem tonigen Kolo-rit nützten alle Möglichkeiten illusionistischer Raumdar-stellung und ermöglichten damit dem Betrachter ummit-telbare Anteilnahme am Geschehen. Das Fresko hingegen ist mit seinen beschränkten Formmitteln dem Allgemei-nen verpflichtet und konnte dem neu geforderten Realis-mus, dem Zeit, Ort und Gegenstand charakterisierenden Festhalten von Zufälligem und Unbeständigem nicht genügen. So schrieb Jakob Burckhardt noch im selben Jahr, in dem die belgischen Bilder durch Deutschland reisten: schmückt hatte. Dennoch berichtet Johann Michael Raich von einer Art Gründungs-Ereignis556: „Philipp Veit war es, der durch einen damals noch lebenden Arbeiter, dessen sich Mengs für seine Fresken bedient hatte, ein Stück Mauer zurichten ließ und in Gegenwart von Over­ beck und Cornelius auf die Aufforderung des letzteren: Nun, Philipp, mache du die erste Probe! seine Kunst versuchte und den ersten wohlgelungenen Kopf al fresco malte.“557 In diesem inszenierten Neubeginn findet über die Figur des altgedienten Gehilfen zugleich ein Rückbezug auf die frühere Tradition der Freskomalerei statt. Auch die Wahr­ haftigkeit der Maltechnik im Sinne eines einmaligen und danach unwiederholbaren und unabänderlichen Malpro-zesses ist eher programmatisch-ideologisch zu interpre-tieren denn als tatsächliche Arbeitspraxis: Die Restaurie-rung von Schadows Fresko aus der Casa Bartholdy etwa ergab, dass das gesamte Bild mit Ei- bzw. Kasein-Tempera übermalt ist.558 Entsprechendes schrieb Joseph Ernst Tunner 1830 an Edward von Steinle: „Das Fresco in S. Trinità ist fertig; Veit ist damit zufrieden; ich hoffe mit Hilfe der Tempera das Bild in einen leidlichen Stand zu bringen.“559 Und die erste große „Gemeinschaftsarbeit“ der Nazarener Cornelius, Schadow, Veit und Overbeck erweist sich bei genauer Betrachtung als idealisierende Stilisierung, denn, abgesehen von den Klagen über die Schwierigkei-ten bei der gemeinsamen Arbeit führte jeder seine zwei ihm zugeteilten Bildfelder „völlig allein, nach seiner eige­ nen individuellen Weise und Styl“560 aus, wobei die Künst-ler untereinander offenbar wenig kooperierten, da sie verschiedene Lichtquellen und Größenverhältnisse für ihre Werke annahmen. 561 In den Jahren darauf sollte das Prinzip des Freskos in der Form, in der es programmatisch am Beginn der Naza-rener-Bewegung konzipiert wurde, an Bedeutung verlie-ren. Ab den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts wurde die Freskomalerei zunehmend nicht nur von Kunstkritikern, sondern auch von vielen Künstlern selbst an den Krite-rien der Ölmalerei gemessen und in der Folge als unzu-länglich und einschränkend empfunden. Während seiner Arbeit an den Nibelungensälen in der Münchner Resi-denz schrieb Schnorr von Carolsfeld: „Meine Zweifel wurden sehr bald zur Gewissheit, daß die Freskomalerei mir keine ausreichenden Mittel biete zur Aus­ führung eines Werkes, durch dessen Gelingen oder Nicht­ Gelingen die Bedeutung meines Künstlerlebens bedingt wer­ den sollte; daß es mir also erwünscht sein müßte, eine andere, vollkommnere Technik wählen zu dürfen […].“562 Und schon 1831 findet sich im Kunstblatt zur Freskoma-lerei folgende Kritik: 556 Die jungen Künstler bereiteten sich theoretisch und praktisch auf ihren ersten großen Fresko-Auftrag vor: „Schadow berichtet in seinen Jugenderinnerungen, Overbeck habe technische Vorstudien in altitalienischen Handbüchern gemacht und einen greisen Maurer auf­ getrieben, welcher bei einem Gehülfen von Rafael Mengs Dienste gelei­ stet hatte. Nun wurden eifrig Versuche gemacht und Hände und Köpfe probeweise auf die nasse Mauerspeise gemalt.“ (Schadow, Jugender-innerungen, 8. Sept. Nr. 730, zit. nach: Droste 1980, p. 137, Anm. 35). Overbeck hatte auch das 1813 erschienene Werk zur Mal-technik, saggio analitico chimico sopra i colori minerali von Palmeroli, einem bekannten Gemälderestaurator, studiert. (Droste 1980, p. 137, Anm. 35). Overbeck schreibt 1816 an Vogel: „Veit hat schon eine Probe im Fresco=malen auf einer Schieferplatte gemacht, da er mit seinem einfacheren Gegenstand zuerst fertig war.“ Zit. nach: Howitt (1886) 1. Bd., p. 388.557 Howitt (1886) p. 388, Anm. 1.558 Gronau (1967) p. 55ff.559 Steinle (1897) p. 207.560 Raczynski (1841) 3. Bd., p. 435.561 Vgl. Droste (1980) p. 141, Anm. 55.562 Schnorr von Carolsfeld (1909) p. 110.563 Berlinische Briefe über Kunst und Kunstsachen, p. 16, zit. nach: Droste (1980) p. 52.