Seite - 200 - in Das zusammengedrängte Gedenken

200 Wenn Kupelwieser allerdings mehr als nur das geschichtliche Ereignis zu erzählen versuchte – wie etwa in dem Gemälde Die Türkenkriege oder auch Die drei Erbauer der St. Stephanskirche –, wählte er nicht einen konkreten historischen Moment, sondern vereinte eine Abfolge von Ereignissen – die teilweise hunderte Jahre auseinanderlagen – in einem Bild. Dabei verzichtete er zwar auf den Anspruch von Realitätsnähe im Bild, erreichte aber eine allegorische Verdichtung und Stili-sierung von Geschichte, deren Wahrheitsgehalt über konkrete historische Ereignisse hinausgeht.In Zusammenhang mit Kraffts Gemälde Niclas Zriny, dem von der Kritik mangelnde historische Treue vorgeworfen wurde, verteidigte ausgerechnet der Historiker Hormayr die künstlerische Freiheit, in der geschichtliche Wahr-heiten gerade durch historisch falsche oder ahistorische Elemente präziser formuliert werden können als durch richtige, also dokumentierte und beweisbare. „Es ist hier und da die Bemerkung gemacht worden, dieß Gemälde sey nicht geschichtlich und verliere dadurch an sei­ nem Werthe, daß Zriny zu Pferde in den Todeskampf stürzt, da er unsern Nachrichten zufolge, vielmehr zu Fuß, aus Szi­ geths Schutt und Flammen hervorgeschritten sey! – Wie oft man doch einer gänzlichen Verwirrung der Zwecke und der Gränzen des Wissens und der Künste begegnet! Fordert man ja auch von einem Trauerspiel chronologische Evidenz, heral­ dische oder genealogische Ausbeute und rechtet darüber, ob das tragisch Effectvolle auch historisch richtig sey? – Als ob es in einem Kunstwerk darauf ankäme, ob Zriny in einem rothen oder blauen Rock, zu Fuß oder zu Pferde, den letzten Gang gethan! als ob die Mahlerey etwas anderes zu kennen oder zu suchen hätte, als das Mahlerische! als ob auf einem nationalen Bilde nicht die Symbolik der eigen thümlichsten und glücklichsten Waffe fehlte, wenn nicht der Ungar mit seinem pfeilschnellen, unermüdlichen Roß, wie in einem unzertrennlichen Leib zusammengewachsen erscheint?“740Im Gegensatz zur idealistischen Gesamtkonzeption seines Gemäldes Die drei Erbauer der St. Stephanskirche hielt sich Kupelwieser in den Details sehr genau an historisch über-lieferte Tatsachen – so verwendete er als Vorbild für die Gesichtszüge Friedrichs III. das zu dessen Lebenszeit ent-standene Grabmal im Stephansdom, was durch eine Studie in Kupelwiesers Skizzenbuch741 zu belegen ist. (Abb. 277)Der Konzentration auf Quellenstudien in den Geschichts- geber Ludwig I. lehnte die Darstellung der alten Legende, in der zwei Engel die brennende Kirche beschützen, ab; sie sei nicht historisch und deshalb zu vermeiden. Schnorr ent-gegnete, ohne die Engel könne nicht anschaulich gemacht werden, weshalb und wofür die Parteien kämpfen, „das Schlachtgemälde verliert mit dem poetischen Werte zugleich die Verständlichkeit“.738 Außerdem gehöre zur Geschichte, „[…] was zu irgendeiner Zeit im Bewusstsein eines Volkes Wahrheit gewesen, wenn wir auch für uns es nicht als ausge­ machte Tatsache ansehen können.“739 In demselben Spannungsfeld bewegte sich Leopold Kupelwieser: Wenn er Szenen, die nach dem wissen-schaftlichen Stand seiner Zeit als Legenden und nicht als geschichtliche Wahrheit verstanden wurden, zwar als mögliche und darstellungswerte Inhalte überlegte, aber letztlich doch nicht umsetzte, bekannte er sich zu einem der historischen Disziplin seiner Zeit entsprechenden Geschichtsverständnis. Deutlich wird diese Auffassung in der Darstellung des Wendepunkts der Schlacht von Aspern, einer historischen Momentaufnahme, die alle Kriterien des modernen Ereignisbildes erfüllt. Abb. 277: Das Grabmal Friedrich III. im Stephansdom; Bleistiftzeichnung, 6. Skizzenbuch 1847; Nö. Landesmuseum, Inv. Nr. 7000/516. 738 Dresden SLUB, mscr. Dresd. n 45, I, S. 10, zit. nach: Fastert (1999) p. 217f.739 Ebd.740 Hormayr (1810 – 1830) Nr. 16 (1825) p. 160f.741 Niederösterreichisches Landesmuseum: Leopold Kupelwieser, 6. Skizzenbuch, 1847, Inv. Nr. 7000/516