Seite - 203 - in Das zusammengedrängte Gedenken

203 weder der Marmorsaal noch der Raum im Palais Questen-berg-Kaunitz waren öffentlich zugänglich. Dazu musste zu einem ganz anderen Medium gegriffen werden. ReproduktionsgraphikDie Präsentation von Kartons in Ausstellungen kann sowohl ideell als Abstraktion und Reduktion auf die Idee des Kunstwerks begründet als auch praktisch als Stellver-tretung der ausgeführten Malereien durch die einfacher zu transportierenden monumentalen Zeichnungen argu-mentiert werden. Ähnlich verhält es sich mit dem Phäno-men der Verbreitung und Popularisierung von Bildideen durch druckgraphische Reproduktionen. Die – oft nicht in öffentlichen Räumen ausgeführten – Wandmalereien sollten durch Stiche, Holzschnitte oder Lithographien Breitenwirksamkeit entfalten und dem Publikum zugäng-lich gemacht werden. Diese Reproduktionen gingen in der Regel nicht auf die Wandbilder selbst, sondern auf die dazu ausgeführten Kartons zurück. Dabei spielte zweifel-los auch der Gedanke, dass das Wesentliche eines Kunst-werks im linearen Nachvollzug der Formen zu erfassen sei, eine Rolle. Zunächst aber bildeten die Karton-Zeichnun-gen eine einfach in druckgraphische Medien umzuset-zende Vorlage und waren, anders als die meisten Wand-bilder, leicht verfügbar. Manchmal wurden Kompositionen nach den Kartons gestochen, lange bevor diese als Wand-gemälde umgesetzt oder ohne dass sie überhaupt je aus-geführt wurden, wie das Beispiel der Campo-Santo-Ent-würfe von Cornelius zeigt, die sämtlich von Thaeter gestochen und bei Georg Wigand herausgegeben wurden.Im Fall von Julius Schnorr von Carolsfeld ist der Dialog zwischen Künstler und Stecher besonders gut dokumen-tiert757 und soll im Folgenden kurz dargestellt werden. Schon zu Beginn seiner Arbeiten am Nibelungen-Zyklus für die Münchner Residenz (1827 – 1867) plante Schnorr die Wiedergabe seiner Bilder in Stichen. 1830 verhan-delte er bereits mit dem damals in Dresden lebenden Kupferstecher Julius Thaeter, der ursprünglich alle Kar-tons in Kupfer stechen sollte. Thaeter begann 1835 aber lediglich mit der Umsetzung von Der Tod Siegfrieds, wobei ihm als Vorlage nur der Karton zur Verfügung stand, da „Rudolf von Habsburg dem Priester sein Pferd anbiethend, Rudolfs Sieg gegen Ottokar, Rudolf als Richter, Rudolf emp­ fängt im Lager vor Basel (1273) durch den Reichs= Unter­ maschall Grafen Pappenheim die Urkunde über seine Erwäh­ lung zum Deutschen Kaiser und ein Medaillon mit Rudolfs Wahlspruch: melius bene imperare, quam imperium apliare, in Verbindung mit zwei allegorischen Gestalten: Friede und Überfluß.“753 Im Jahr darauf wurden in diesem Rahmen wiederum fünf Kartons von Julius Schnorr von Carolsfeld ausgestellt, die er für den Barbarossa-Saal der Münchner Residenz gezeichnet hatte: Das Reich, Allegorie, Schlacht bei Iko­ nium, Zusammenkunft des röm.­ deutschen Kaisers Fried­ rich I. (Barbarossa) mit Papst Alexander III. zu Venedig, Des Kaisers Tod 1190 und Die Kirche (Allegorie).754 1845 zeigte Julius’ Bruder Ludwig Schnorr von Carolsfeld in der St. Anna Kunstausstellung drei Kartons für die Landhaus-kapelle in der Wiener Herrengasse: Maria Opferung, und 2 Seitenteile mit dem hl. Severin und dem hl. Rupert.755 Auch Kupelwieser plante, den Karton, den er für das Wandgemälde Das jüngste Gericht in der Klosterneubur-ger Friedhofs kapelle gezeichnet hatte, in der Kunstaus-stellung zu St. Anna zu zeigen, wie ein Brief an den Regie-rungsrat Remy vom 10. April 1847 dokumentiert: „Indem neulich davon die Rede war und sie die Güte hatten mich aufzufordern meinen Carton und meine zwey Altarbilder in die Kunst Ausstellung zu geben, so sehe ich mich nun durch die letzthin eingetretenen Umstände genöthigt sie zu bitten dieses mein halb gegebenes Versprechen zurücknehmen zu dürfen, indem ich das eine Bild welches ein Datum hat vor der Zeit abgeben muß, den Karton zur baldigen Beginnung der Fresco Bilder brauche und das andere Bild welches kein Datum hat dadurch zu isoliert erschien, was mir umso weniger lieb wäre indem es das Eigenthum einer hohen Person ist, darum Zustimmung auch in diesem Falle nicht zu erlangen wäre.“756 Im Gegensatz zu den angeführten Ankäufen von Kartons oder ganzen Kartonzyklen, scheinen die meisten Kartons von Kupelwieser nach der Ausführung als Fresko in seinem Besitz verblieben zu sein. Der Katalog der Nachlass-ausstellung führt die Kartons für die Fresken in der Altler-chenfelder Kirche (Wien), der St. Nepomuk-Kirche (Wien) und der Friedhofskapelle in Klosterneuburg (Das jüngste Gericht) an. Neun der Kartons für den Statthalterei-Zyklus wurden dekorativ ausgestaltet und an der Decke eines Rau-mes im Palais Questenberg-Kaunitz montiert. Sie übernah-men hier nicht Stellvertreter-Funktion für die ausgeführten Wand- und Deckenmalereien im Marmorsaal, sondern wur-den anders angeordnet als die ausgeführten Freskogemälde und so, in neuem Zusammenspiel, zu einem eigenständigen Kunstwerk. Zur Verbreitung seiner Bildideen verhalf Kupel-wieser diese Form der Präsentation freilich nicht, denn 753 Kunstwerke öffentlich ausgestellt im Gebäude der k.k., Akademie der vereinigten bildenden Künste bey St. Anna, Ausstellungs-Katalog, Wien 1841.754 Kunstwerke öffentlich ausgestellt im Gebäude der k.k., Akademie der vereinigten bildenden Künste bey St. Anna, Ausstellungs-Katalog, Wien 1842.755 Kunstwerke öffentlich ausgestellt im Gebäude der k.k., Akademie der vereinigten bildenden Künste bey St. Anna, Ausstellungs-Katalog, Wien 1845.756 Wien-Bibliothek, Inv. Nr. J.N. 7297. 757 Vgl.: Seeliger (2005) p. 21 – 24 und Kuhlmann-Hodick (1999) p. 38ff.