Seite - 206 - in Das zusammengedrängte Gedenken

206 nem ,Untergang Babels‘ eine photographische Aufnahme (für den neunten Band meiner ,Denkmale deutscher Kunst‘) jedoch unter der ausdrücklichen Bedingung, nach dem Abzug zweier Exemplare, von denen ich eines an ihn auszusenden hatte, für das Abwischen der Platte einzustehen. Als ich spä­ ter einmal es ihm dringend ans Herz legte, die sämmtlichen Cartons zum Campo Santo photographieren zu lassen, damit wenn Unglück durch Brand oder Frevel sie treffen sollte, ein treues Abbild bliebe und sie nicht das Schicksal der so hochgepriesenen Cartons von Michel Angelo und Leo­ nardo theilen müßten, schüttelte er lächelnd mit dem Kopf und sagte: ,die gehen nicht zu Grunde; sie stehen unter einem höhern Schutz als dem der Photographie.‘767 Hier wird als weitere Aufgabe der Fotografie, die über jene der traditionellen Reproduktionsverfahren hinaus-geht, ihre Relevanz als dokumentarisches Zeugnis zum Ausdruck gebracht. Für Cornelius jedoch scheint sie in ihrer unkontrollierbaren Vervielfältigungsmöglichkeit bedrohlich, er ordnete die Zerstörung des Negativs an, um weitere Auflagen zu verhindern.Die Zukunft aber gehörte der Fotografie und den dar-auf basierenden Drucktechniken, die sich bei der Repro-duktion von Kartons zunehmend durchsetzten. Ab Mitte der 1850er Jahre wurde München zu einem Zentrum der fotografischen Reproduktion, in der bekannte Fotografen wie Alois Löcherer768, Joseph Albert769 oder Franz Hanf-staengl770 erfolgreich mit dem neuen Medium experimen-tierten und sich bald auf die Reproduktion von Kunst-werken spezialisierten. Schon Friedrich Overbecks relativ unbekanntes Spätwerk, Kartons für Tapisserien zu dem Zyklus Die sieben Sakramente, an denen Overbeck ab 1847 arbeitete, wurden 1869 von Joseph Albert fotografiert, noch bevor sie 1870 als Kupferstich verlegt wurden.771 Derselbe fotografierte auch 1876 Kartons von Wilhelm von Kaulbach und Theodor Pixis zu Themen aus Richard Wagners Opern, die als Richard­ Wagner­ Galerie publiziert wurden772; es folgten ähnliche Prachtbände mit Licht- tigen Vorzimmers des Statthalters mit 44 Ölbildern der früheren Landeschefs Ausdruck fand. Einen politischen Anlass zu dieser Neuauflage der Stichfolge, wie ihn Markus Kristan sucht, gab es zu dieser Zeit nicht.765 Frühe Fotografien Die Reproduktion großformatiger Kartons mittels foto-grafischer Techniken gewann ab der Mitte des 19. Jahr-hunderts an Bedeutung und die Fotografie begann, die Rolle der Verbreitung von Bildideen zu übernehmen. In einem Brief vom Mai 1860 bittet Bethmann-Hollweg Cor-nelius um die Erlaubnis, seine in Berlin ausgestellten Kartons zur Glyptothek und zum Campo Santo fotogra-fieren zu dürfen. „Endlich hat Olfers sie [die Kartons, Anm.] photographieren lassen und von den sechs Exemplaren Eines mir eingereicht, welches ich Ihnen besonders zusenden werde; ein zweites ist an das Kupferstich­ Cabinet der königlichen Museen abge­ geben; und die vier anderen sind Ihrer Majestät der Königin, dem Prinzen Regenten, dem Prinzen Friedrich Wilhelm und dem Prinzen­ Gemahl von England überreicht worden. Ueberall hat man sie, da der hohe Werth der Bilder in dieser übersichtlichen Form fast noch mehr hervortritt, mit dem größten, lebendigsten Interesse aufgenommen. Olfers bemerkt mit Recht, daß es für das Kunststudium und die künstlerische Bildung von Wichtigkeit sein würde, wenn die­ sen Photographien eine größere Verbreitung gegeben werden könnte. Ich halte mich jedoch nicht für befugt, dazu meine Genehmigung zu ertheilen, bevor ich Ihrer Zustimmung gewiß bin […] um die ich deßhalb angelegentlich bitte.“766 Die Fotografie übernimmt in diesem Fall in mehrfacher Hinsicht die Rolle, die bis dahin der traditionellen Repro-duktionsgraphik vorbehalten war: Sie wird eingesetzt, um einer Komposition zu einem größeren Publikum zu ver-helfen und sie soll, wie einst die Sammlungen von Sti-chen, als Lehrmaterial bei der Ausbildung junger Künst-ler eingesetzt werden. Wenn einst der Karton durch sein großes Format Anspruch auf öffentliche Reputation gestellt hat, so wird nun der Fotografie bescheinigt, die künstlerische Bedeutung eines Werkes gerade durch ihr kleines Format und die daraus folgende Übersichtlichkeit noch besser zur Entfaltung bringen zu können. Entspre-chend verstimmt reagierte Cornelius und lehnte das Ansuchen ab. Nach den Erinnerungen seines Mitarbei-ters Ernst Foerster stand der Künstler der neuen Entwick-lung auf dem Gebiet der Reproduktion grundsätzlich misstrauisch gegenüber. „Cornelius hatte eine Abneigung gegen die Vervielfältigung von Zeichnungen und Gemälden durch Photographie. Wohl gestattete er mir auf meine an ihn gerichtete Bitte, von sei­ 765 Vgl. Kristan (1997) p. 17.766 Brief von Bethmann-Hollweg an Peter Cornelius; Berlin, 16. Mai 1860. Zit. nach: Förster (1874) p. 434.767 Foerster (1874) 2. Bd., p. 434f.768 Vgl.: Pohlmann (1998). 769 Joseph Albert (1825 – 1886), Erfinder, ab 1857 Hoffotograf in München am Hof Ludwigs II., beschäftigte sich hauptsächlich mit der Reproduktion von Gemälden und Grafiken. Vgl.: Rancke (1977).770 Franz Hanfstaengl (1804 – 1877), Maler, Lithograph und Fotograf. Vgl.: Heß (1999).771 Die sieben Sacramente in Bildern von Overbeck, fotografiert von Joseph Albert, Dresden, 1869.772 Richard­ Wagner­ Galerie. Nach den auf allerhöchsten Befehl Sr. Maje­ stät König Ludwig II von Bayern ausgeführten Cartons von Wilhelm von Kaulbach und Theodor Pixis. Photographiert von Joseph Albert, heraus­ gegeben von Hanfstaengl, Berlin 1876.