Seite - 138 - in Kakanien als Gesellschaftskonstruktion - Robert Musils Sozioanalyse des 20. Jahrhunderts

138 Teil I: Grundlegung Während aber Kretschmer die künstlerische Sprache dadurch gekennzeich- net sieht, dass sie begriffliche Abstraktionen „wie Liebe, Tod u. dgl. durch ihre sphärischen Bildelemente“ gleichsam wieder aufbricht, hebt Musil vor allem auf die tendenziell gegenläufige Beobachtung seiner Vorlage ab, der zu- folge „manche bildlichen Wendungen, wie brennendes Feuer, Rosengarten, weiße Lilien, Blumenbrechen, als Symbole ganz fest und formelhaft gewor- den sind“195 und somit eine eigene, vom gewöhnlichen Leben ‚abgespaltene‘ Ordnung etablieren. „Soweit Kunst Abstraktion ist, ist sie schon dadurch auch Zusammenfassung zu einem neuen Zusammenhang.“ (GW 8, 1139) Andrea Gnam bezieht den Fokus der Argumentation Musils zurück auf die Thematik des Films : „Da eine illusionierende Tonspur fehlt, ist es möglich[,] durch diese Reduktion des banal Narrativen die Aufmerksamkeit auf die struk- turierenden Bildbeziehungen der einzelnen Bildelemente zu lenken.“196 Die Form der frühen Kinematografie erscheint demnach als „das Ergebnis eines Abstraktionsvorgangs“ : „Die Abstraktionsleistung des stummen Films soll […] seine [sic] Wurzeln in den Grundprozessen der menschlichen Wahrnehmung haben. Kunst ist […] in dieser Verbindung von Abstraktion und nicht rationa- len Grundprozessen des Empfindens zugleich Verneinung der bestehenden Lebenswirklichkeit und uneinlösbares Versprechen aus der individuellen und kollektiven Frühzeit des Erlebens.“197 Folgt man dieser Argumentation, dann zeigt sich, dass das neue Medium Film keineswegs mit ganz „neuen Urformen der Menschlichkeit“ arbeitet, wie Balázs in legitimatorischer Absicht paradoxer- weise behauptet, sondern im Gegenteil ganz alte bedient. Diese von Musil auch an anderer Stelle vertretene Antithese198 soll im Folgenden profiliert werden. 195 Ebd., S. 68. 196 Gnam : „Leben in Hypothesen“, S. 131. 197 Ebd., S. 131 f. 198 Vgl. wiederum die bereits zitierte Glosse Eindrücke eines Naiven : „Chaplin hat mich nicht überrascht, das kannte ich schon. Ich habe Chaplins Vater in der Generation meiner Väter in der Operette gesehen. Den wundervollen, den glänzenden, den gewissermaßen vor die Säue gestreuten Physiognomiker, mit dem Hauch von Resignation darüber in aller Zappelei und Dummheit ; den Knock about lange bevor es bei uns Knock abouts gab, – zu dem sich eine von Gott geschaffene Seele galgenhumorig einrollte. Ja, es gab gute Komiker, und alle waren sie Akrobaten ; vielleicht ist Chaplin besser, aber mich packt sofort das Gemeinsame, die zum Erfolg des Kinos aufgestiegene Linie. Der verdrehte hurtige Gang, die Beweglichkeit, welche über Schränke steigt, als wären sie Schemel, das Umrennen und Umgeranntwerden, die Ohr- feigen, die Verwechslungen, Fußtritte, Rollen über das Genick, Stürze, Deckensprünge ; war das nicht immer ein Lebenselixier des Schauspielers, in dem er erst zu seinem vollen Glück aufblühte ? Es ist eine uralte Tradition [!], die mit Hanswurst und den neapolitanischen Mas- ken begann, wenn es nicht überhaupt die Lebenslinie des Theaters ist. Aus dem Ernst eines Gottesdienstes, zu dem die Entwicklung des europäischen Theaters den Schauspieler halb wi-