Seite - 144 - in Kakanien als Gesellschaftskonstruktion - Robert Musils Sozioanalyse des 20. Jahrhunderts

144 Teil I: Grundlegung Zustand, dann werde einem „das Bild jedes Gegenstandes nicht zum prak- tischen Ziel, sondern zu einem wortlosen Erlebnis“, „und die Beschreibun- gen vom symbolischen Gesicht der Dinge und ihrem Erwachen […] gehören zweifellos in seinen Umkreis“ (GW 8, 1144 f.). Musil gesteht Balázs durchaus zu, dass „auf dem Terrain des Films, das doch noch ein Spekulationsterrain im gemeinsten Sinn ist, schon die flüchtige Spur dieser Erlebnisse entdeckt“ wer- den könne, wie er vorsichtiger als der Filmtheoretiker formuliert ; es handle „sich auch da um die Sprengung des normalen Totalerlebnisses“, und das sei immerhin „ein Grundvermögen jeder Kunst“ (GW 8, 1145).213 Im unmittelbaren Anschluss daran geht er allerdings zum Gegenangriff über : Zunächst erwähnt er warnend „ein gefährliches Feld von heute allge- mein verbreiteten Irrlehren“, welches das „scheinbar weit abliegend[e]“ Phä- nomen des ‚anderen Zustands‘ dennoch berühre ; gemeint sind die unzähl- baren und seiner Darstellung zufolge höchst zweifelhaften „zeitgenössischen Anstrengungen, im Tanz, auf der Bühne, durch Gegenstandsfreiheit der Dar- stellung in Malerei, Skulptur, Lyrik, durch intuitives Besinnen, Erziehung der und Ästhetik, S. 201–203, in ihrer insgesamt lesenswerten Interpretation der Ansätze zu neuer Ästhetik annimmt, indem sie Musils Bestrebungen mit Gottfried Benns bewusst regressivem Ansinnen gleichsetzt, „den Zugang zu den im Menschen verborgenen prähistorischen Schich- ten freizulegen“. Im Unterschied zu Benn entkleidet Musil Lévy-Bruhls Beschreibung der ‚my- thischen‘ Denkform ihrer zivilisationstheoretischen Schlagseite und kann deshalb gerade nicht umstandslos „einer fortschrittsskeptischen, zivilisationskritischen Strömung der Moderne“ zu- gerechnet werden, „die den Zivilisationsmenschen der Gegenwart für Momente von seinem modernen Bewusstsein“ zu erlösen strebt. 213 Indem er die „Sprengung des normalen Totalerlebnisses“ zu einer Form medienunspezifischer ‚Transmedialität‘ (vgl. die Begriffsklärungen in Rajewsky : Intermedialiät, S. 12 f.; Wolf : Inter- medialität, S. 170 f.) erklärt, entwertet Musil freilich bereits indirekt die von Balázs gerade da- ran festgemachte Besonderheit des Films. Die zitierten Stellen belegen, dass Musil alte und neue Medien keineswegs einander schroff gegenüberstellt („Sagen“ vs. „Kino“) und dass seine Konzeption des ‚anderen Zustands‘ sich auch nicht nur als ‚Reproduktion‘ bzw. „Nachschrift“ filmischer Erlebnisse oder experimentalpsychologischer Versuchsreihen zu erkennen gibt, wie Hoffmann : „Der Dichter am Apparat“, S. 160, in medientheoretischer Überpointierung be- hauptet. Die diskursarchäologische Idiosynkrasie gegen jegliche „Autonomie des Werkes und Souveränität des Autors“ führt zum methodologischen Systemzwang, dem zufolge „Musils ästhetische Postulate ihre Inhalte von der Ergebnissen experimentalpsychologischer Versuchs- reihen vorgeschrieben bekommen“ (S. 141) – und fällt durch die Behauptung einer eindimen- sionalen „Abhängigkeit“ (S. 141) des Autors von vorgängigen Diskursen ungewollt in die im- mobile Schematik älterer ‚Einflussforschung‘ zurück. Auf diese Weise konterkariert Hoffmann seine eigene anregende These, wonach „Technologien wie etwa die Kinematographie für die Sinnespsychologie in den Jahrzehnten vor und nach dem Jahr 1900 die Rolle von Ereignissen“ spielten, „die psychologischer Forschung und Theoriebildung einen Raum von Entfaltungs- möglichkeiten [!] schaffen“ (S. 156).