Seite - 147 - in Kakanien als Gesellschaftskonstruktion - Robert Musils Sozioanalyse des 20. Jahrhunderts

147Grundlagen der Poetik Musils Es übernehmen bei jeder dieser ‚Kulturen‘, von denen wir so reich beglückt werden, besondere Komponenten des normalen Totalerlebnisses die Führung ; mit allen, zum Teil sehr erfreulichen Auffrischungen und Ergänzungen, die das zur Folge hat, aber mehr ge- schieht nicht. […] Wo mehr davon verlangt wird, entsteht sofort etwas, das man nur die motorische Phrase, das schönkörperliche Geplapper nennen kann. (GW 8, 1148) Als Beispiel für solche ‚motorischen Phrasen‘ nennt Musil charakteristische Erscheinungsformen des damaligen Stummfilms : „Das prätentiös Formel- hafte der Gebärden macht zum großen Teil den Kitsch im Film aus, wie es ebenso den höheren Kitsch im Tanz bildet ; das Unerträgliche in Film und Tanz […] beginnt dort, wo Zorn Augenrollen wird, Tugend Schönheit und die ganze Seele eine Steinallee bekannter Allegorien.“ (GW 8, 1148 ; vgl. M III/3/68). In seiner Antwort auf eine Umfrage der Magdeburgischen Zeitung zu „Kino oder Theater“ greift Musil diesen Gedanken am 25. Dezember 1926, also gut anderthalb Jahre später, noch einmal auf und vertieft ihn im Sinne seiner Einsicht in die Konventionalität bzw. Voraussetzungsabhängigkeit auch sinnlicher Eindrücke und Erlebnisse : „Glücklicherweise hat der Film in der Phase, wo er die Sprechbühne nachahmte, ein solches Phrasendreschen mit Ausdrucksgebärden hervorgebracht, daß die Meinung, Leidenschaften und Geschehnisse sprächen für sich selbst und man brauche sie nur auf den Draht bringen, davon unterhöhlt wurde. Sie sprechen wohl, aber sie sagen wenig.“ (GW 9, 1718) Es ist diese Voraussetzungsabhängigkeit selbst visueller Eindrü- cke und Erlebnisse, die Musils entschiedenen Zweifel an Balázs’ Behauptung einer „neue[n] Form des verkörperlichten sinnlichen Erlebens“218 durch den Film und einer damit einhergehenden wahrnehmungsgeschichtlichen Revo- lution begründet. Dem hält er so dezidiert wie nüchtern entgegen : „Es gibt neue Erlebnisse, aber keine neue Art des Erlebens.“ (GW 8, 1148) Dass er mit diesen Worten keineswegs „die Geschichtlichkeit jeglicher Wirklichkeits- wahrnehmung“ in Abrede stellen will, wie Rogowski meint219, sondern nur 218 So die Formulierung von Rogowski : „Ein andres Verhalten zur Welt“, S. 117. 219 Ebd., S. 117 f. „Weder thematisch noch strukturell wird der Möglichkeit Rechnung getragen, daß alltägliche Wahrnehmungsweisen und ‚anderer Zustand‘ gleichermaßen geschichtlichen Wandlungen unterworfen sein dürften.“ Die angesichts zahlreicher gegenteiliger Romanpas- sagen wohl haltlose These Rogowskis beruht auf seiner emphatischen Fokussierung des Films „als Emblem der geschichtlichen Veränderung von Wahrnehmungsstrukturen“, die sich auf Walter Benjamins ebenso emphatische Bemühungen im Essay Das Kunstwerk im Zeitalter sei- ner technischen Reproduzierbarkeit (1935) stützt. Mit dessen euphorischem geschichtsphiloso- phischen Ansatz hat Musils skeptischer Essay, der im Unterschied zu Benjamin überdies vor allem in eigener Sache argumentiert (vgl. unten), tatsächlich wenig gemein, was aber nicht notwendig gegen ihn ausgelegt werden muss. Zu Rogowskis These vgl. auch die Kritik von