Seite - 868 - in Kakanien als Gesellschaftskonstruktion - Robert Musils Sozioanalyse des 20. Jahrhunderts

Teil II: Romantext als Kräftefeld868 dere optische Medien inspiriert haben. Dieser Sachverhalt wird an mehreren Stellen manifest. So leuchtet er die Szenerie mit Gerda gleichsam cineastisch aus, was sich etwa an den charakteristischen Lichtverhältnissen bei der ers- ten Umarmung zeigt : „Vom Winternachmittag drängte bei den Fenstern mat- ter Schein in das dunkelnde Zimmer, und in einem dieser hellen Ausschnitte stand er und hielt das Mädchen in seinem Arm“ (MoE 618). Dieses Bild scheint nicht nur eigens für einen Betrachter arrangiert zu sein, sondern erin- nert stark an entsprechende Filmsequenzen. Unmittelbar im Anschluss daran zoomt der Kamerablick des Erzählers auf das Gesicht der jungen Frau : Ihr „Kopf hob sich gelb und scharf von dem weichen Kissen des Lichts ab, und die Farbe des Gesichts war ölig, so daß Gerda in diesem Augenblick beinahe wie eine Tote aussah“ (MoE 618). Abgesehen von den wiederum verstören- den Vergleichsgrößen („ölig“, „wie eine Tote“) und vom Farbadjektiv („gelb“), die im damaligen Schwarz-Weiß-Film noch keine Entsprechung hatten, han- delt es sich hierbei darstellungstechnisch um einen Schnitt, der die Totale von der Großaufnahme trennt. Musils kinematografischer Gewährsmann Béla Ba- lázs hat gerade Letztere zum Proprium des damals noch jungen Mediums er- klärt : „Die Großaufnahmen sind das eigenste Gebiet des Films. In den Groß- aufnahmen eröffnet sich das Neuland dieser neuen Kunst.“268 Es gehe dem Film nämlich um „‚das kleine Leben‘ […] der Details und Einzelmomente“.269 Die spezifisch filmische Aufmerksamkeitszurichtung hat entscheidende Fol- gen für die Wahrnehmung des Rezipienten, denn „die Lupe des Kinemato- graphs“ bringe ihm „die einzelnen Zellen des Lebensgewebes nahe“270 – auch und gerade in ihrer ständigen Veränderung. Übereinstimmend damit berichtet Musils Erzähler, dass Gerdas „Haut“ angesichts der folgenlosen Umarmungen und ‚schattenhaften Berührungen‘ durch den jugendlichen Verehrer Hans Sepp allmählich „die Frische verlor“ (MoE 617). Punktuell veranschaulicht wird dieser längerfristige Prozess be- reits durch Gerdas kurzen Blick in den Spiegel vor ihrem Aufbruch zu Ul- 268 Balázs : Der sichtbare Mensch, S. 49. Den kulturhistorischen Kontext dieses Befundes rekonst- ruiert der instruktive Aufsatz von Anton Kaes : Das bewegte Gesicht, der unter anderem darauf hinweist, dass „die Großaufnahme im Stummfilm ein mit Affekt aufgeladenes Stilmittel“ ist, „das je nach Genre und Film unterschiedliche Wirkungen hervorruft“ (S. 156), so unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg den „Schock“ als „Teil einer programmatisch antibürgerlichen Pro- vokations-Ästhetik“ oder die „emotionale[ ] Vertiefung“ im Rahmen der „filmischen Melodra- men zur Mitte der zwanziger Jahre“ (S. 160 f.). Musil hat sich anscheinend eher von Ersterem inspirieren lassen. 269 Balázs : Der sichtbare Mensch, S. 49. 270 Ebd.